{"id":18773,"date":"2015-02-04T17:32:38","date_gmt":"2015-02-04T15:32:38","guid":{"rendered":"http:\/\/jameshorner-filmmusic.com\/?p=18773"},"modified":"2015-02-18T01:18:51","modified_gmt":"2015-02-17T23:18:51","slug":"stalingrad-il-etait-une-fois-dans-lest","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/jameshorner-filmmusic.com\/fr\/stalingrad-il-etait-une-fois-dans-lest\/","title":{"rendered":"STALINGRAD: IL ETAIT UNE FOIS DANS L’EST"},"content":{"rendered":"
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\n\t\t"Je suis une pierre… Je ne bouge pas…<\/em>"<\/span>
\n\t\tImmobilisme, attente, silence emplissent l'écran. Cristalline, aérienne, lancinante, la musique reste suspendue aux portes de Stalingrad, telle le calme avant la tempête. Au fil de ses respirations, elle progresse au son épuré des cordes en gravissant des échelons fluctuants, se reflète d'un regard à l'autre, de l'instinct du prédateur tiraillé entre la faim et la peur à celui du jeune chasseur, partagé entre patience et incertitude. Elle développe son thème à pas de loup, de résurgences en répétitions, épousant la lenteur de l'affrontement et fixant l'intensité du regard. Sans apporter de réponse à ce duel dans l'Oural, les mesures indécises trahissent le conflit intérieur du personnage déjà en sommeil dans ces prémisses à son destin. Qui de la victime ou de l'oppresseu\"\"r se tient de l'autre côté du fusil, qui du loup ou de l'homme est la bête, qui défie l'autre pour survivre… dans cette métaphore de la guerre, la musique se garde bien de trancher et révèle déjà ce qui sera, entres autres sentiments contradictoires, au cœur du sujet, plus que la légitimité d'un camp sur l'autre: la folie barbare qui poussent les hommes à s'entretuer. Avec toute la force de sa simplicité et l'éloquence de sa profondeur, la partition tourne autour du vide pour mieux souligner le contraste avec la confusion et la tension extrêmes qui se lisent dans les yeux d'un être déjà perdu par l'absurdité d'un destin qui le dépasse.<\/span>\n\t<\/div>\n<\/div>\n
\n\tLe titre original prend tout son sens dès cette séquence d'ouverture qui en dit long à la fois sur la nature de Vassili Zaïtsev et celle de sa mission à venir. L'ennemi est aux portes de la ville, qu'il faut repousser. Le loup, quant à lui, semble déjà étranger aux événements qui se dessinent, à l'écart de la furie et de la mort. Qui néanmoins le frappe et là réside bien l'intelligence des notes lorsqu'elles n'offrent aucune absolution, quand elles marquent la transition entre deux mondes qui se rejoignent au-delà des apparences. Le thème de la Mort rebondit et s'évanouit, annonçant tel un sombre présage la guerre en marche.<\/span>\n<\/div>\n
\n\t[divider]Retrouvailles à Feu et à Sang[\/divider]
\n\tQuinze ans après Le Nom de la Rose<\/strong><\/a> et son anachronisme électronique ensorcelant, James Horner retrouvait Jean-Jacques Annaud<\/a>. Eût égard à la force du sujet et aux accointances russes de son art (répondant aux propres influences du metteur en scène qui ne cache pas son admiration pour Sergeï M. Eisenstein), ces retrouvailles de feu annonçaient la création d'une pierre angulaire dans l'édifice filmographique du compositeur. Treize ans plus tard, l'importance de cette partition alliant comme rarement démesure orchestrale et plénitude harmonique résonne plus que jamais comme une pièce phare du compositeur, à l'orée d'une décennie riche en émotions et en expérimentations. Époque révolue où le Maestro se situait encore en tête des listes. Que le réalisateur français soit resté fidèle, contrairement à d'autres, à son compositeur de prédilection souligne un peu plus la résonance de cette œuvre somme.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tEnemy At The Gates<\/a><\/strong> demeure au bout de plusieurs visions un film fort, engagé artistiquement et non politiquement, assumant pleinement ses partis pris. Intimidant et parfois déroutant, il nécessite encore aujourd'hui un véritable engagement du spectateur qui, lorsqu'il aura admis les choix scénaristiques et les paradoxes de la réalisation saura apprécier la mise en scène à la fois éblouissante et retenue, habile dans sa manière de raconter conjointement la grande et la petite histoire, même si l'une ou l'autre ne sont pas toujours celles que l'on croit. Ce qui paraît anecdotique apporte des accents de vérités quand la réalité historique bouleverse les histoires personnelles. Mais ce sont bien les sentiments et l'itinéraire parallèle ou inversé, parfois complémentaire des personnages qui priment, ce que la musique traduit à merveille. Le choix de James Horner, The Emotionalist, capable de déchaîner la foudre comme d'apaiser les peines se révèle en ce sens particulièrement judicieux.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tLe premier mérite du cinéaste, passé maître dans l'art de maîtriser les budgets imposants, fut de s'effacer derrière les personnages sans rien renier de sa maestria dans les scènes d'action. De tisser autour d'eux la toile d'un théâtre tantôt colossal, tantôt intimiste, en parfaite symbiose avec la musique, jouant avec habileté entre l'alternance de plans larges et de plans rapprochés, <\/span>\"\"<\/span>n'hésitant à ralentir le tempo en fixant les expressions, entre la représentation effrayante des champs de bataille et l'attraction hypnotique des regards. Et surtout, les laisser vivre sans les sacrifier à la marche de l'Histoire. Laisser parler leurs voix, leurs gestes et leurs émotions avec un sens du spectacle aiguisé mais dénué de toute démonstration. Nerveuse, virtuose, concise dans les éclairs de violence qui jalonnent le film, entre deux flottements méditatifs, la mise en scène sait tirer parti de l'intelligence du scénario, écrit sous la forme d'une mélopée indolente secouées par des soubresauts qui ébranlent la conscience du spectateur comme ils transcendent les émotions et autres résolutions des personnages. Rigoureuse et précise, elle n'oublie pas de prendre son temps quand le déroulement de l'intrigue le nécessite. Elle fige l'urgence des sentiments – magnifique scène d'amour, reflet de celle qui avait déjà marqué Le Nom de la Rose<\/a><\/strong> – autant qu'il en sublime l'universalité. Parce qu'il se nourrit de digressions poétiques qui apportent un contraste saisissant à l'horreur de la guerre, montrée avec réalisme et sans complaisance, Stalingrad<\/strong> <\/a>imprime la sensation diffuse d'un traitement fort dans le contenu et relativement neuf dans l'approche, jusque dans cette façon toute hornerienne de transcender son classicisme, où se confondent jusqu'au malaise la joie et la souffrance, l'espoir et la désespérance. Au-delà de ses élans romanesques, le neuvième film du plus international des réalisateurs français sait rester digne et pudique, aidé en cela par une musique qui vise et détourne juste. Il touche d'autant plus profondément qu'ils se place à hauteur d'hommes, engendre l'émotion là ou elle naît naturellement. Sa manière à la fois sèche et sensible de montrer les ravages de la guerre aboutissant à la négation totale de l'individu, de faire monter progressivement l'intensité de ce western détourné séduit et saisit. Cette lecture résolument humaniste d'une histoire écrite à feu et à sang confère au film authenticité et magnificence. Une œuvre pudiquement impressionnante… N'est-ce pas là une définition possible du geste hornerien ?<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tDans la carrière de James Horner, les années 2000 représentent à plus d'un titre une période charnière, qui pourrait être considérée comme la meilleure décennie de sa carrière, en tous cas la plus aboutie en termes de qualité et d'expérimentation, d'accomplissement stylistique et de cohérence éclectique. Nombre sont les partitions phares qui auront en quelque sorte résolu les obsessions du compositeur, qu'il s'agisse de la fusion entre l'orchestral et l'électronique, le symphonique et le traditionnel, la véhémence et l'intimisme, le tout réuni ou séparé… Qu'il suffise de citer quelques titres \"\"(A Beautiful Mind<\/strong>, Iris<\/strong>, The Four Feathers<\/strong>, Beyond Borders<\/strong>, House Of Sand And Fog<\/strong>, The New World<\/strong>, Apocalypto<\/strong>, The Boy In The Stripped Pyjamas<\/strong>…) pour s'en convaincre. Tout le talent, le savoir-faire et la personnalité du Maestro se retrouvent, transfigurés, dans ces dix années intenses et complètes. L'extrême qualité comme la fibre novatrice des œuvres successives donnent le vertige et font encore plus regretter la tournure de son activité depuis quelques années. Car s'il y a bien deux choses qui pourrait empêcher les années 2000 de se révéler in fine comme les plus accomplies de sa filmographie, c'est l'histoire d'un double abandon, complémentaire et révélateur d'une certaine intransigeance de la part de l'auteur, artistiquement bénéfique, stratégiquement un peu moins: celui de réalisateurs jusque là fidèles et d'une façon plus générale, celui de tout un système, d'un style de musique qui ne fait plus école à Hollywood, du moins pour ce qui est des blockbusters. \"\"Système dont le compositeur s'est toujours gardé de rester prisonnier, choisissant davantage les films pour leur potentiel musical et la liberté qu'ils lui offraient que pour leur renommée. Une certaine idée du carriérisme tout entier consacré à l'épanouissement de son art, dévoué au plus grand nombre (d'où son choix du septième art et non des salles de concert) mais pas à n'importe quel prix. Une ligne de conduite qu'il aura fini par payer par un déclin amorcé, paradoxalement, au sortir de l'un de ses plus grands succès. Avec le trop rare Mel Gibson<\/a>, James Cameron<\/a> et Jean-Jacques Annaud<\/a> semblent en effet les derniers metteurs en scène de renom à ne jurer, pour l'instant, que par lui. Similitude accentuée pour les deux derniers par des films (Aliens<\/strong><\/a> et Le Nom de La Rose<\/a><\/strong>) qui, la même année, auront marqué la rencontre puis la rupture, provisoire, avec le compositeur. Depuis, Titanic<\/strong><\/a>, Avatar<\/strong><\/a> et donc Stalingrad<\/a><\/strong> ont réparé cette anomalie, imprimant au fil des années une collaboration rare (les deux cinéastes ne sont pas des prolifiques) mais précieuse. Wolf Totem<\/strong>, quatrième collaboration pour le moins alléchante entre les deux hommes, encore sous le signe du loup, marquera peut-être la fin de cette traversée du désert.<\/span>\n<\/div>\n
\n\t[divider]Poème de l’Amour et de la Mort[\/divider]
\n\tLe retour de James Horner dans l’univers de Jean-Jacques Annaud, après l’insatisfaction générée par ses expérimentations synthétiques du Nom de la Rose<\/a><\/strong> – que nous ne partageons pas forcément, tant cette partition traverse le temps sans prendre une ride – entérine les affinités qui unissent les deux hommes dans leur vision cinématographique et le rapport de la musique à l'image. Universelle dans son individualité, la musique aérienne de James Horner n’est ici que violence et poésie, déflagrations et contemplations.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tStalingrad<\/a><\/strong> est un film sur l’amour et la mort, la désillusion et la survivance. En dehors des scènes de bataille où la démesure de la masse orchestrale représente davantage le chaos et la destruction que ceux qui les propagent, la musique aérée du maestro prend le temps de respirer, développant un seul motif de variations en variations qu’il décline selon les fluctuations des sentiments, oscille entre l’espérance et la désolation, ignorant totalement dans sa thématique minimaliste les oppresseurs de chaque bord. D'où le choix, à l'écran comme à l'orchestre, de privilégier la petite histoire d'hommes et de femmes qui, broyés par le système, se réfugient dans le pouvoir de leurs sentiments, à la "grande" histoire qui écrase et qui détruit.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tEn reprenant un thème d’inspiration mahlerienne (Symphonie N°8<\/strong>, Infirma Nostri Corporis<\/em>…) qu'il avait déjà exploré dans Balto<\/strong><\/a> (Heritage of the Wolf<\/em>), autre musique sous forte influence russe, puis intégré dans le finale d'Apollo 13<\/strong><\/a> (Re-entry & Spalshdown<\/em>) \"\"et que John Williams s'était lui-même approprié (La Liste de Schindler<\/strong>), le compositeur prolonge la dérivation obsédante et fiévreuse du lyrisme à fleur de peau qui éclaire plus qu'il ne submerge. Le thème n'a pas d'existence propre et ne doit pas supplanter son sujet, il se met comme toujours chez ce créateur avisé au service du récit et de personnages. Il souligne, sublime, dépeint mais jamais n'envahit, érigé en réplique lumineuse aux quatre notes du châtiment, celles que l'on retrouve ponctuellement dans la répertoire classique (Wagner ou Rachmaninov), et cinématographique (Miklos Rozsa ou Philip Glass) et que James Horner a poussées à leur paroxysme.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tDe par le contraste qu’il entretient au fil de la partition et son utilisation à la fois similaire et antagoniste, développé comme adapté à chaque scène qui nécessite son écho, mais, contrairement à son opposé, en constante évolution, ce thème secondaire devient le centre vital, l’esprit même de la partition. Là où les quatre notes malfaisantes ébranlent et pulvérisent l’orchestre quand elles ne le pervertissent pas, pour disparaître aussi abruptement qu’elles surgissent, ces groupes de huit notes se prolongent et se répondent successivement sans coller scrupuleusement à l’action mais, restant fidèles aux espoirs et désillusions du trio Vassili\/Tania\/Danilov, elles expriment, de manière tragique ou plus retenue selon les circonstances, ce que les images sous-entendent. C’est la voix des personnages lorsque leurs émotions dépasse actes et paroles, qu'elle transcende leurs doutes, leurs illusions, leurs pensées intimes.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tJames Horner articule les non-dits en musique, avec d’autant plus d’harmonie que l’effet n’est jamais appuyé. Le thème n’est qu’un squelette que l<\/span>\"\"<\/span>es compositeurs habillent avec plus ou moins de talent, James Horner le couturier passé maître dans l'art de manier les matières et marier les couleurs. Héritage, réminiscences, appropriation et continuité traversent l'œuvre d'un compositeur qui sait ce que la transmission signifie et qui sait surtout la transposer dans son propre langage: Sergei Prokofiev (Ivan le terrible<\/strong> et Guerre et paix<\/strong>) dans Glory<\/strong><\/a>, Aram Khatchaturian (Adagio<\/strong> du ballet Gayaneh<\/strong>) et Dimitri Shostakovich (Largo<\/em> de sa Cinquième Symphonie<\/strong>)  dans Jeux de guerre<\/a><\/strong> (Electronic Battlefield<\/em>) et Danger Immediat<\/strong><\/a> (Looking For Clues<\/em>, Greer’s Funeral<\/em>\/Betrayal<\/em>), entre autres exemples de citations lumineuses, l'ont déjà montré mais comme souvent lorsqu'il explore une obsession, il repousse ici ses limites. En d'autres termes, il l'améliore. Les compositeurs précités ayant, comme nombre de leur confrère, eux-mêmes démontré cette capacité à transcender leur héritage, on ne saurait reprocher à James Horner, sous peine d'ignorance, de poursuivre le cycle, avec ses différences et ses spécificités.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tQue l'on adhère ou pas à cette vision, comment nier sa clairvoyance ? Si le maestro se rapproche dans The River Crossing to Stalingrad<\/em> des préceptes musicaux de Dmitri Shostakovich (ouvertement cité au début de Danilov's Confession<\/em>) dans la sauvagerie et l’intensité des chœurs, jamais ceux-ci ne dominent un orchestre qui leur octroie un rôle bien déterminé, non hégémonique, générant la précision et le contraste nécessaire à la teneur émotionnelle, immobile de la partition. En se ressourçant dans ses racines les plus profondes, James Horner reste lui-même fidèle à l’essence du film et son respect des silences. Quoique l’on dise de ses réminiscences et de ses obsessions, de son avant-gardisme fondé sur un passé musical qui vit en lui et s'exprime en toute liberté, son habileté à transcender l’émotion et sublimer les couleurs fait merveille dans les ruines de Stalingrad.<\/span>\n<\/div>\n
\n\t[divider]Leitmotiv transcendant des Quatre Notes[\/divider]
\n\tSon sens du contraste et de la mixité, qu'elle s'exprime sur la forme ou sur le fond, s'épanouissent dès les premières mesures.<\/span> Comme souvent dans ses musiques les plus introspectives, le maestro débute en douceur, ne serait-ce que mieux valoriser ses crescendos époustouflants, opposant l’innocence à la destruction. Précédé de ce prélude faussement paisible, l’ondulation intemporelle des cordes, sobrement ponctuée par les cloches, nous déplace avec une étonnante continuité sur les lieux <\/span>\"\"<\/span>du carnage en préparation et après une progression hésitante de l’harmonie, comme si deux inconnus se cherchaient dans la foule, elle s'épanouit pleinement. Le thème fondateur se hisse tendrement au-dessus de la masse, alors que les regards de Vassili et Tania se croisent pour la première fois. La partition se base sur l’anticipation et la mémoire, un cercle qui ne se referme jamais vraiment. Puis le regard plus neutre, compatissant du musicien se pose, chœurs intériorisés à l’appui, sur ces hommes dont le destin leur échappe, enchaînant thème triangulaire et gonflement graduel de l’effectif orchestral, discernant l’intimité du personnage central embarqué dans le même cirque infernal que ses compagnons de route. Alors le rythme se modifie sensiblement lorsque le mouvement des cordes devient plus heurté, poussé par l’urgence et la précipitation des événements, tandis que les percussions compulsives semblent attirer les soldats dans un gouffre qui s’ouvre sous leurs pieds.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tQuatre Notes qui surgissent de nulle part et se confondent avec les incantations monstrueuses de l’orchestre, la nature du mal n’étant pas encore clairement identifiée, puis s’immisce au cours de l’accélération rythmique au milieu des combattants, repérant ses proies avant de fondre sur elles. Ainsi le ton devient plus sombre, plus saccadé, plus torturé, puis carrément désespéré, un lyrisme inspiré par la détresse et la peur pétrifiant les fantassins qui sentent la mort tourner autour d’eux, mais ne savent pas quand elle va frapper. La tension, la souffrance, la dévastation sont désormais réelles, palpables, et la vision d’ensemble de Stalingrad en proie aux flammes est soulignée par des chœurs à la fois nobles et glaçants, annonçant une vision froide et réaliste des combats.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tQuatre notes qui s’infiltrent sous toutes les pierres de Stalingrad et font désormais partie intégrante du cheminement dramatique de l’orchestre, en se dissimulant sous toutes les formes pour mieux préparer son assaut.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tQuatre notes qui jaillissent littéralement, prennent la direction des opérations lorsque le combat s’intensifie et se lance dans un tourbillon sans retour possible. La mort fait son œuvre, piétinant les soldats sans la moindre pitié. C’est la guerre et cela s’entend.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tQuatre notes encore et encore, de films en films, de scène en scènes et, pourtant, toujours légitimes et pénétrantes. Saisissantes. Que les déclamations des cors, transfuge de la voix et, ici, de la douleur humaines, précèdent le déchaînement des percussions, preuve que le <\/span>maestro n’a pas encore exploité tout le potentiel de ce groupe d’instruments, démontre av<\/span>ec panache son sens de la dramaturgie et des contrastes.  Les percussions implacables étouffent systématiquement les cris et les pleurs, même si le dernier mot est aux cuivres, aux hommes, dans un cri d’agonie qui se perd dans l’infini. Le thème triangulaire, synonyme de survie, réapparaît en accord avec une section de cordes très équilibrée, puis se dissipe sous l’impulsion des chœurs traversés de dissonances qui marquent la déroute et la défaillance des soviétiques, acculés par la supériorité guerrière de la Wehrmacht. En dépit de son appartenance à un corps unique destiné à mourir, la personnalité de Vassili est ainsi toujours isolée au milieu du fracas.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tQuatre notes qui prennent place en terrain conquis et pervertissent la majesté des chœurs, lesquels s’éteignent lentement à son profit, au son de la section contrebasses et violoncelles réduisant au silence les vaines implorations de la trompette. Les préparatifs de l’assaut majeur foncent dans le mur d’un crescendo sans vie qui s’interrompt à l’unisson des soldats retenant leur respiration. Les soldats attendent les ordres, la Mort n’a plus qu’à croiser les bras et se délecter du spectacle. Un silence de deux secondes, une éternité. Une astuce simple mais redoutable dans son potentiel dramatique.<\/span>\n<\/div>\n
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