{"id":26049,"date":"2017-01-21T16:56:12","date_gmt":"2017-01-21T14:56:12","guid":{"rendered":"http:\/\/jameshorner-filmmusic.com\/1983-krull-brainstorm\/"},"modified":"2017-02-09T23:57:10","modified_gmt":"2017-02-09T21:57:10","slug":"1983-krull-brainstorm","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/jameshorner-filmmusic.com\/fr\/1983-krull-brainstorm\/","title":{"rendered":"FOND MEMORIES EPISODE 7: 1983 – KRULL ET BRAINSTORM"},"content":{"rendered":"
\n\tFond Memories a pour objectif de retracer la vie professionnelle du compositeur James Horner de la façon la plus exhaustive possible. Si vous avez des informations qui peuvent compléter cet épisode, merci de nous contacter.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tDans ce septième épisode nous nous intéressons à l'année 1983 et particulièrement à Brainstorm<\/strong><\/a> et Krull<\/strong><\/a>, deux oeuvres qui ont marqué le début de la carrière de James Horner.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tBandes-originales abordées dans cet épisode :
\n\tKrull<\/strong><\/a> (1983)
\n\tBrainstorm<\/strong><\/a> (1983) <\/span>\n<\/div>\n
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\n\t[divider]1983: KRULL ET BRAINSTORM[\/divider]<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tLes succès publics de Star Trek II: The Wrath of Khan<\/strong><\/a> (voir épisode 6<\/a>) et de 48 HRS<\/strong><\/a>, les deux productions confiées au jeune James Horner par Joel Sill, vice-président du département musique de Paramount Pictures, ont été décisifs pour la suite de la carrière du compositeur. En effet, après ces deux longs-métrages datant de 1982, le nombre de projets s'est envolé. Hollywood lui ouvre ses portes et fera de 1983 une cuvée remarquable avec pas moins de sept compositions pour le cinéma et une pour la télévision.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tAu-delà de la quantité, l'ambition des projets est également un élément nouveau. Les productions kitch à faible budget de Roger Corman<\/a> (voir épisode 3<\/a>), véritables terrains d'expérimentation et d'apprentissage, sont à présent remplacées par des productions au budget important : Krull<\/strong><\/a> a par exemple un budget colossal pour l'époque, estimé à 23 millions de dollars, et Something Wicked This Way Comes<\/strong><\/a> et Brainstorm<\/strong><\/a> profitent également de budgets confortables s'élevant respectivement à 19 et 15 millions de dollars.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\t\t« <\/em>J'enchaînais film à petit budget sur film à petit budget et je pense que la seule raison de mon succès est que je savais comment tirer le meilleur d'un orchestre avec très peu d'argent. Enfin je n'avais pas le choix… Je devais m'arranger pour que l'orchestre joue ma musique sérieuse, donc… Je suis passé de film d'horreur à petit budget à des films d'horreur et j'ai progressivement réussi à me faufiler sur des films plus sérieux<\/span>. » <\/em><\/span>1<\/sup><\/em><\/span>\n\t<\/div>\n<\/blockquote>\n
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\n\tPour respecter l'emploi du temps chargé à cause de la succession de projets et pour l'aider à répondre à l'ambition artistique et musicale toujours plus grande des films auxquels il participe, James Horner fait appel au compositeur-orchestrateur Greig McRitchie<\/a>, fidèle collaborateur de Basil Poledouris (Conan The Barbarian<\/strong>).<\/span>\n<\/div>\n
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\n\t\t« <\/em>J'écris environ 2,5 à 3 minutes de musique par jour quand je fais les orchestrations. Quand je ne fais pas les orchestrations, ça va plus vite. Par exemple, je n'écris pas une ligne de piano sur une ou deux lignes pour ensuite m'en debarrasser auprès d'un orchestrateur et le laisser en faire ce qu'on finit par entendre. Je préfère choisir les couleurs moi-même. Je décide quels instruments jouent quoi et comment sont les parties vocales. Evidemment, si j'ai beaucoup de musique à écrire en très peu de temps, je n'avance pas et je manquerai vite de temps. Donc dans des cas comme celui-là, je ferai autant d'orchestrations que possible, et j'écrirai des notes fournies sur ce que je veux sur la partition avec des flèches, « prière de doubler ça et ça ». J'en mettrai autant que je peux et il reviendra ensuite à l'orchestrateur de finir tout ça pour moi et de l'envoyer au copiste.<\/span> »<\/em><\/span> 2<\/sup><\/em><\/span>\n\t<\/div>\n<\/blockquote>\n
\n\t\"\"L'apport de Greig McRitchie<\/a> est palpable : il magnifie les choix orchestraux du compositeur et apporte toute son expérience et sa connaissance des couleurs instrumentales. Entamée à la fin de l'année 1982 pour 48 HRS<\/a> <\/strong>de Walter Hill<\/a>, leur collaboration se prolongera jusqu'à Casper<\/strong><\/a> en 1995, après un peu plus de vingt-cinq projets communs, soit un quart des partitions composées par James Horner.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tExcepté Testament<\/strong><\/a>, drame réalisé par Lynne Littman, où James Horner signe seul les orchestrations intimistes, Greig McRitchie est le point commun entre toutes les partitions enregistrées en 1983. Il constitue, avec le musicien et programmateur Ian Underwood<\/a> arrivé sur Wolfen<\/strong><\/a> en 1981, l'un des premiers collaborateurs réguliers du compositeur.<\/span>\n<\/div>\n
\n\t1983 marque également les premiers enregistrements avec le London Symphony Orchestra<\/a>, au studio mythique d'Abbey Road<\/a> à Londres, ville où James Horner a grandi et où il aurait aimé habiter définitivement.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\t\t« <\/em>J'adorerais revenir à Londres, mais je ne peux pas. Enfin, je peux, mais je ne pourrais pas vivre de mon métier ici. Il n'y a pas de travail dans le cinéma ici, et la situation économique est difficile. 95 % des films qui sont faits viennent de Los Angeles. Paramount, la Fox ou les autres grands studios viennent bien en Angleterre pour tourner, pour les décors naturels et les châteaux, mais tout part de Los Angeles. Donc pour pleinement participer à ces films, on doit vivre là. C'est une épée à double tranchant pour moi, car je préférerais vraiment vivre à Londres.<\/span> »<\/em><\/span> 1<\/sup><\/em><\/span>\n\t<\/div>\n<\/blockquote>\n
\n\tDes budgets importants, un orchestrateur talentueux, un orchestre de renom, voilà les ingrédients de qualité sur lesquels s'appuient les deux partitions marquantes que sont Krull<\/strong><\/a> et <\/strong>Brainstorm<\/strong><\/a>.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\t\"\"<\/strong>La Bête, horrible créature cachée dans sa Forteresse Noire, et ses cavaliers masqués font régner la terreur sur la planète Krull. Seuls deux royaumes résistent encore et décident de s'unir à travers le mariage de leurs héritiers Colwyn et Lyssa. Mais au cours de la cérémonie, Lyssa est enlevée. Colwyn se lance alors sur les traces de sa promise aidé d'un cyclope et de toute une bande de rebelles.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tPremier long-métrage de l'année 1983, Krull<\/strong> de Peter Yates (le réalisateur de Bullitt<\/strong>) est un film d' «heroic-fantasy» produit par le studio Columbia pour suivre le succès de Star Wars<\/strong>. En 1981, Paramount avait déjà tenté de profiter de l'élan généré par la célèbre saga de George Lucas<\/a> mais elle s'était brûlé les ailes avec Le Dragon du lac de feu<\/strong>. L'histoire va se répéter avec Krull<\/strong><\/a>, qui fut très mal accueilli par la critique et le public.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tÀ l'automne 1982, lorsque James Horner signe pour Krull<\/strong> juste après 48 HRS<\/strong><\/a>, le studio Columbia lui impose un timing très serré car le film a accumulé des mois de retard alors que sa sortie est prévue au début de l'été, en même temps que Le Retour du Jedi<\/strong>. Ainsi en seulement sept semaines, James Horner compose 110 minutes de musique orchestrale massive. L'artiste engage les Ambrosian Singers<\/a> avec en plus quelques garçons de la Desborough School de Maidenhead pour les registres vocaux les plus élevés.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tLe budget confortable de la production lui permet pour la première fois de faire interpréter sa musique par le London Symphony Orchestra<\/a>. L'enregistrement a lieu fin décembre 1982 et début janvier 1983. A 29 ans, James Horner devient historiquement à l'époque, le plus jeune compositeur à diriger le L.S.O. Au terme de plusieurs journées d'enregistrement épuisantes, où il était affaibli par un virus hivernal, l'orchestre lui offra une standing ovation.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\t\t« Sur <\/em>Krull<\/strong><\/em>, j'avais obtenu neuf jours d'enregistrements. Nous avons fait un travail épuisant. Lors de la dernière prise du <\/em>Krull Main Title, soit le neuvième jour, j'eus droit à une standing-ovation après l'exécution du morceau. Croyez-moi, cela fut très touchant. » <\/em><\/span>3<\/sup><\/em><\/span>\n\t<\/div>\n<\/blockquote>\n
\n\tCe qui frappe à l’écoute de Krull<\/strong><\/a> est la richesse musicale. Certes, les délais pour les compositeurs de cinéma sont souvent une malédiction. Mais le pragmatisme et le talent de ces derniers, combiné à un excellent travail d’équipe, permet souvent de petits miracles.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tCelui de Krull <\/strong>est d’arriver à combiner le cahier des charges de la partition d’ «heroic fantasy», disons en gros suivre le modèle symphonique établi par John Williams dans Star Wars<\/strong>, et la culture musicale propre au compositeur. En effet, James Horner emprunte l’habit majestueux de Richard Strauss et la grande forme du poème symphonique – on pense à Ainsi parlait Zarathoustra<\/strong><\/em> (<\/strong>Also Sprach Zarathustra<\/strong><\/em>) <\/strong>op. 30<\/strong><\/em> dès les premières mesures, à Une symphonie alpestre, <\/strong><\/em>op.<\/strong><\/em><\/a> 64<\/strong><\/em> (Eine Alpensinfonie<\/em>) parfois – à l’écoute du rôle dominant des cors (fanfares) et des cordes (romantiques) et celui de György Ligeti (dans une certaine utilisation du chœur masculin, des dissonances et les séquences atonales).<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tCes influences sont idéales pour embrasser l’arc narratif du conte, pour approfondir les sentiments particuliers créés par les scènes. Le récit déjà enrichi d’une véritable culture musicale, bénéficie aussi de petites touches cinéphiliques : les hommages à Errol Flynn et à Erich Wolfgang Korngold (l’esprit de The Adventures of <\/strong>Robin Hood<\/strong><\/em> dans Slayers’ Attack<\/em> et Battle on the Parapets<\/em>), des tutti orchestraux qui évoquent le Bernard Herrmann des films fantastiques tels que Mysterious Island<\/strong> (alternance des notes les plus aigües et des notes les plus graves comme dans Widow’s Web<\/em> ou The Death of the Beast<\/em>).<\/span>\n<\/div>\n
\n\tNotons aussi l'utilisation incontournable des Planètes<\/strong> de Holst (Mars<\/em> avec l’arrivée de la Bête et de la Forteresse), œuvre devenue bien malgré elle une « librairie musicale » pour compositeurs de longs métrages fantastiques, ou la même référence au Sacre du Printemps <\/strong>de Stravinsky qu’utilisait Williams pour Tatooine dans Quicksand<\/em> (puis citée dans Inside The Black Fortress<\/em>).<\/span>\n<\/div>\n
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\n\t\t«  Pour <\/em>Krull<\/strong><\/em> j’ai pastiché <\/em>The Planets<\/strong><\/em> de Holst plutôt que de les citer explicitement. C’est assez amusant et intéressant à faire. Les producteurs connaissent chaque note de chaque planète. Il n’y a pas une journée à Hollywood où l’on ne demande pas à tel ou tel compositeur de s’inspirer de l’oeuvre de Holst. » <\/em><\/span>4<\/sup><\/em><\/span>\n\t<\/div>\n<\/blockquote>\n
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\n\t\t« Je ne fais pas partie des compositeurs qui nient leurs citations par peur des critiques, ou de l’importance qu’elles ont dans leurs œuvres. Il ne faut pas citer à l’aveugle simplement pour se faire plaisir ou faire plaisir aux producteurs. On perd toute crédibilité, et la musique son intérêt. <\/em>Krull<\/strong><\/em> a été en cela une très bonne partition. »<\/em><\/span> 4<\/sup><\/em><\/span>\n\t<\/div>\n<\/blockquote>\n
\n\tEnfin soulignons une petite touche propre à James Horner, ce fameux tutti de l’orchestre majeur \/ mineur à la Britten (déjà entendu dans Wolfen<\/strong><\/a> – 1981) dans Destruction of the Black Fortress<\/em>.<\/span>\n<\/div>\n
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\n\tKrull<\/strong><\/a> est le résultat d'un travail acharné, appliqué et sérieux, aboutissement d'un style qui s’ébauche pour l’ogre cinématographique depuis 1978. Tout ce qui s'est passé depuis les productions Corman et les films à petit budget se trouve enfin ici sublimé, valorisé, démultiplié par la richesse des idées et des effectifs mis à la disposition du compositeur.<\/span>\n<\/div>\n
\n\tChaque séquence musicale vibre de l’énergie et de la jeunesse d’un compositeur de 29 ans qui veut tout donner. Cette générosité, cette profusion qui rendent l’écoute de Krull<\/strong><\/a> hors du film si jouissive (à l’égal des Conan The Barbarian<\/strong>, Star Wars<\/strong>, Young Sherlock Holmes<\/strong>, Indiana Jones<\/strong> ou autre Star Trek : The Motion Picture<\/strong>) rendent lucide sur la pauvreté du langage et les orchestrations ternes qui sont à l’œuvre malheureusement trop souvent de nos jours dans les « grosses productions ».<\/span>\n<\/div>\n
\n\tEntendez-vous aujourd'hui dans les salles obscures une marche aussi excitante que Ride of the Firemares<\/em>, qui ouvrait le premier album sorti de la bande originale ? Une utilisation vertigineuse des chœurs, soit céleste avec les voix de femmes ou d’enfants, soit caverneuse et dantesque avec le chœur masculin ? Une harmonie aussi riche qui renvoie à la beauté du Daphnis et Chloé de Maurice Ravel ? Des orchestrations qui brillent comme une myriade de couleurs digne d'Ottorino Respighi (le début de Quest for the Glaive<\/em> avec le célesta, la harpe, le chœur d’enfants par exemple)?<\/span>\n<\/div>\n
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