Cette année, Willow fête ses vingt-cinq ans avec une édition au format Blu-ray qui lui redonne une nouvelle jeunesse. L'un des principaux bénéfices de cette cure de jouvence réside dans la qualité du mixage sonore en DTS-HD qui insuffle encore plus d'ampleur, d'énergie et de précision à la musique. Elle envahit véritablement l'espace sonore et participe plus que jamais à créer une dimension épique aux aventures de Willow Ufgood, Elora Danan et Madmartigan.
« Je suis musicologue, docteur en musique. J'ai donc écouté, étudié et disséqué énormément de musique. J'aime aussi la métaphore, le jeu de la citation et celui du cycle. L'ébauche harmonique, et plus particulièrement spirituelle de la partition de Willow est née de ce cycle, de cette mythologie et de l'histoire musicale que l'on m'a enseignée et qu'à mon tour je transmets avec mes propres émotions et compositions ».
En un quart de siècle, beaucoup de choses ont déjà été dites sur la musique de ce film référence de l’Heroic Fantasy, devenu elle-même un classique de la musique de film. Ainsi, écrire sur cette partition, proposer des éléments d'analyse originaux et inédits s'apparente à une véritable gageure et ce malgré la richesse qui se dégage du discours musical développé par le compositeur. Celui-ci ayant eu recours à de nombreuses citations du répertoire classique, elles ont fréquemment été au cœur des propos tenus mais sans jamais déboucher sur une analyse en profondeur de leur signification. Voilà tout l'enjeu de notre article : creuser jusqu'aux origines des références musicales, approfondir les histoires et la mythologie qui les entourent afin de mieux appréhender le jeu de la citation et du cycle tant apprécié par James Horner.
Un tour de magie
Aborder une histoire de fantasy exige de la part du lecteur / spectateur d'accepter le merveilleux, le surnaturel. L'entrée dans le monde imaginaire de Willow est facilitée par un mystérieux chœur d'enfants qui, sans l'appui de la moindre image, parvient à définir instantanément son cadre féerique et magique. James Horner cite trois notes de la Messe glagolitique, une œuvre écrite par le compositeur tchèque Leoš Janáček en 1926 pour orchestre, orgue, chœurs et solistes et qu’il intègre naturellement à son langage. Dans la quatrième partie de l’œuvre sacrée – ou cinquième dans sa version originale -, intitulée Veruju (Credo), un chœur interprète en effet les 3 mêmes notes sur une liturgie en vieux slave : Ve – ru – ju.
Veruju, veruju v jedinogo Boga,
(Je crois, je crois en un dieu,)
D’emblée, l’auteur de Krull s’absout de toute critique en intégrant naturellement ces notes évocatrices à son propre langage et en les transposant dans l’imaginaire de George Lucas. L’emprunt pourrait être facile, il transcende l’image. 
La transformation pourrait être factice, elle est subtile et donne tout son sens à la transmission en musique. De sens il est justement question dans la citation selon James Horner car elle n’est jamais gratuite et répond toujours à une volonté créatrice. On peut toujours contester cette méthode, on ne peut pas nier sa justesse.
La transformation pourrait être factice, elle est subtile et donne tout son sens à la transmission en musique. De sens il est justement question dans la citation selon James Horner car elle n’est jamais gratuite et répond toujours à une volonté créatrice. On peut toujours contester cette méthode, on ne peut pas nier sa justesse.
A travers cette référence, c'est l'idée de croyance qui est mise en avant et qui sera au centre de l’histoire. Les chœurs du King's College de Wimbledon nous aident à croire en ce monde imaginaire, à percevoir toute la magie qui s'en dégage et invitent notre esprit à se laisser emporter par l'histoire qui va nous être contée. Les chœurs traduisent également la foi en la prophétie qui fait du nouveau-né (Elora Danan) l'élu du Bien, conférant ainsi une ampleur biblique au récit. Justesse et précision, toujours. Ce chœur angélique incarne enfin la vie qui apparaît dans les plus sombres cachots de la forteresse où règne la reine maléfique Bavmorda. Il symbolise la lumière qui redonne l'espoir, d'où sa réapparition lorsque la sage-femme Ethna franchit la porte du château au grand jour avec le bébé. Instant lumineux et éphémère survivant au milieu de l'obscurité qui marque cette scène introductive.
Ce chœur fait un retour remarqué à la fin du long métrage quand Willow réussit à redonner forme humaine à la magicienne Fin Raziel. En mettant un terme au mauvais sort qui avait changé celle-ci en rongeur, Willow devient à cet instant un vrai sorcier et balaye les incertitudes qui pesaient sur ses capacités. La musique illustre alors l’émerveillement face à l'exploit de ce petit Nelwyn, la croyance menant à l’accomplissement de soi.
En citant ce chant de la conviction de Leoš Janáček, James Horner nous donne toutes les raisons de croire en la féerie du film, à la destinée d'Elora Danan et aux talents de magicien de Willow. Son ultime apparition lors des dernières mesures de la partition permet de refermer la fenêtre sur ce monde imaginaire.
Lumière des ténèbres
La citation la plus marquante du morceau Elora Danan reste néanmoins celle du célèbre Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart. James Horner utilise la deuxième partie du Confutatis, ce moment magique où les chœurs masculins et féminins s'unissent après le « voca me cum benedictis » et qui exprime divinement le renoncement face à la mort, l'abandon du corps et l'élévation de l'âme.
Dans l'introduction de Willow, le compositeur californien se fait messager de la mort en remplaçant le chant en latin par les cordes. L’heure n’est pas au recueillement mais à la fatalité. La gravité de la musique est par ailleurs accentuée par des percussions évoquant le rythme d'un cœur en perdition et relayant la sauvagerie sous-jacente de la scène.
Oro supplex et acclinis,
(Suppliant et prosterné)
Cor contritum quasi cinis:
(je vous prie, le cœur brisé et comme réduit en cendres)
Gere curam mei finis.
(prenez soin de mon heure dernière)
La prière et la pénitence font partie intégrante des deux partitions et des images du film. La citation débute sur la vision de femmes enceintes prisonnières qui prient pour que l'enfant qui vient de naître soit celui de la prophétie et qu'elles soient ainsi relâchées (0'49). Puis elle se poursuit sur la vision de la mère prosternée qui supplie la sage-femme Ethna de sauver son enfant, demeurant seule face à une mort certaine, la fatalité cédant la place au sacrifice.
Sommet de l’histoire musicale, cette pièce de Wolfgang Amadeus Mozart oppose la lumière aux forces obscures, d'où sa réapparition, comme une évidence, lors de la lutte finale entre la magicienne Fin Raziel et la reine Bavmorda. James Horner s'inspire cette fois de la première partie tournoyante et tranchante du Confutatis, véritable hypotypose de l'Enfer où entre les flammes se démènent esprits déchus et damnés. La reprise de cette exténuation infernale par le compositeur d'Aliens est encore ici dépouillée de sa section chorale et transfigurée par des pulsations obscures. Elle démarre lorsque la reine maléfique domine Fin Raziel. Willow se retrouve alors seul face à Bavmorda dans une situation des plus critiques. La musique exprime ainsi le sentiment de vulnérabilité et de pureté face aux forces du Mal.
« Pour Willow The Sorcerer, une fois encore mon discours musicologique se fonde sur l'opposition et ce qu'elle représente : la prophétie contre les ténèbres. Si les images me l'avaient permis, j'aurais aimé reprendre la section chorale qui chante Confutatis Maledictis pour insister sur cette notion de duel. »
Le chant de l’espoir
Passons à présent au magnifique thème qui apparaît à l'écran en même temps que le titre du film (Elora Danan, 2'25). Embelli par la flûte de Tony Hinnigan, cette mélodie évoque toute la fragilité attachante du nourrisson et l'affection que lui porte sa mère adoptive. James Horner reprend un chant paysan Mir Stanke Le, provenant de Bulgarie et plus précisément de la région de Thrace.
Quatre raisons justifient cet emprunt :
1- La musique populaire et folklorique a toujours fortement influencé la musique « classique » et notamment celle de la seconde moitié du XIXème siècle à la première moitié du XXème. Mais c’est dès la musique baroque que les danses populaires sont réinventées à travers la musique dite savante. Au cours du XVIIIème siècle, de nombreux compositeurs, comme par exemple Joseph Haydn, transposaient déjà des thèmes campagnards. Puis avec l'éveil des consciences identitaires au XIXème siècle, les compositeurs ont cherché à créer une musique fortement imprégnée du sentiment d’appartenance nationale et se sont pour cela naturellement tournés vers le folklore de leur pays, lequel devient alors une source pour les Dvořák, Janáček et autres Bartók… Si ce dernier a poussé la recherche particulièrement loin en étudiant des milliers de mélodies traditionnelles, l’ensemble de ces compositeurs ont ainsi permis de diffuser la beauté et la richesse du répertoire folklorique d’Europe centrale à travers un langage à la fois plus imaginatif, accessible et personnel. James Horner prolonge donc ici une pratique ancrée dans le processus créatif de la musique savante, respectant le précepte selon lequel toute la science d’une musique n’aspire qu’à la simplicité en transcendant évocations et émotions.
2- La mélodie de Mir Stanke Le, déchirante de beauté, a sans doute trouvé grâce auprès de James Horner pour sa finesse émotionnelle et des origines qui lui sont proches. Cette chanson est présente pour la première fois sur le disque Le mystère des voix bulgares (1975) édité par Marc Cellier et si elle est arrivée jusqu'à nos oreilles occidentales, c'est grâce à cet homme et son épouse qui, à partir de 1950 et durant près de quarante ans, de la Mer Noire à la Mer Baltique, ont sillonné les provinces et les capitales communistes, glanant, enregistrant et répertoriant méticuleusement les musiques populaires, ces composantes essentielles de la vie quotidienne. Le film Balkan Melodie retrace d'ailleurs leurs nombreuses expéditions de l'autre côté du rideau de fer. Au vu des origines familiales de James Horner – son père étant né dans l'actuelle République Tchèque – et de l'influence de la science musicale des compositeurs soviétiques sur son écriture, il est donc logique de retrouver une mélodie profondément enracinée dans les traditions de l'Europe de l'Est dans cette partition phare de son œuvre.
3- Le chant Mir Stanke Le est originaire de Thrace, région de la péninsule balkanique partagée entre la Bulgarie, la Grèce et la Turquie. Habitée par les hommes dès la Préhistoire, cette partie du monde vit l'opposition de nombreux peuples durant l'Antiquité et le Moyen Âge. Le héros mythologique Orphée, fils du roi de Thrace Œagre et le héros Spartacus y vécurent. Il s’agit donc d’une région chargée d'Histoire qui fait remarquablement écho aux sources utilisées par George Lucas pour concevoir l'histoire de Willow : les contes, les légendes, la mythologie.
4- Les paroles de la chanson ont pour thème la séparation :
« Quelque chose s'est passé dans les montagnes et deux bergers furent enterrés. Deux amis. L'un prie laissez-moi, mon amour m'attend. L'autre prie laissez-moi, ma mère m'attend. La montagne s'ouvre en deux et garde les deux bergers. La dulcinée pleure quelque temps, la mère pleure jusqu'à ce qu'il y ait la tombe. »
Cette chanson sous-entend que l'amour maternel se prolonge au-delà de la mort, enveloppant ainsi cette citation d’un message fort et douloureux. Que la mélodie apparaisse juste après la sentence de mort prononcée par la reine Bavmorda envers la mère d'Elora rend son écoute encore plus bouleversante. Malgré le chagrin, l'amour perdure et la vie continue. Le sacrifice de la sage-femme puis le dévouement de Willow, relais de cet amour, en sont les plus beaux exemples.
Renaissance sylvestre
Pour en finir avec le morceau Elora Danan, décidément riche de sens et d'enseignements, penchons-nous sur la mélodie qui apparaît à 5'13 et qui accompagne la lente dérive de la petite fille sur un navire de fortune le long de la rivière suite à la mort d'Ethna, dévorée par les chiens lancés à sa poursuite. James Horner cite ici la Cantata Profana sous-titrée Les Neuf Cerfs enchantés (The Nine Splendid Stags) du compositeur Hongrois Béla Bartok. Œuvre pour ténor, baryton, chœur et orchestre composée en 1930, elle raconte comment un chasseur perd ses neufs fils transformés en cerfs. Ces derniers commencent alors une nouvelle vie dans la forêt. Le passage repris par James Horner correspond aux dernières mesures de l’œuvre, à la fin du troisième mouvement (There Was Once An Old Man. Moderato). Les chœurs entonnent la phrase suivante :
Now their mouths no longer drink from crystal glasses, only cooling mountain springs;
From clear and cooling mountain springs.
From clear and cooling mountain springs.
A présent ils ne boivent plus dans des verres de cristal, mais seulement aux sources fraîches des montagnes.
La citation subtile indique, à l’instar des cerfs de Bartok, que l’orpheline va commencer une nouvelle vie au cœur de la forêt. En mentionnant les cours d'eau fraîche des montagnes, le texte renvoie par ailleurs aux images de la petite Elora qui descend doucement le fleuve. Afin de respecter la fonction conclusive de cette mélodie de Bartok, James Horner la place au terme du voyage de l'enfant sur la rivière et à la fin de son dernier morceau (Willow The Sorcerer 10'42). C'est une manière judicieuse de conclure le voyage de Willow, petit homme de la forêt transformé par la grande aventure qu'il vient de vivre. James Horner reprendra d'ailleurs cette mélodie dans Black Gold en conclusion de scènes importantes dans l'évolution du jeune personnage principal Auda.
Symphonie héroïque
Passons à présent au grand thème associé à Madmartigan, personnage valeureux campé par Val Kilmer. Tout le monde sait que James Horner s'est appuyé sur le thème du premier mouvement de la troisième symphonie de Robert Schumann. Inspirée en partie par la vue grandiose de la cathédrale de Cologne sur le Rhin, l'une des voies navigables les plus fréquentées du monde, cette symphonie surnommée Rhénane s'ouvre sur un premier mouvement « vivace » sans introduction lente, contrairement aux autres symphonies du compositeur. Cet entrain correspond parfaitement au personnage de Madmartigan qui brille tout au long du film par ses interventions spontanées, ses actes de bravoure francs et impulsifs. D'autant plus que selon A.Peter Brown (The Symphonic Repertoire: The European Symphony from Ca. 1800 to Ca. 1930 – Great Britain, Russia, and France), Robert Schumann a utilisé comme modèle principal d'écriture la 3ème symphonie dite « héroïque » de Ludwig van Beethoven, un argument de plus pour l'associer à la bravoure des personnages du film.
« George Lucas voulait un thème concis doté d'une certaine forme de spontanéité et de lyrisme. Toute la définition que Robert Schumann avait de la mythologie du Rhin. Cette déviation d'une harmonie germanique typique dix-neuvième alliant l'héroïsme et la spiritualité, transposée dans un contexte d'Heroic-Fantasy, m'est apparue comme le relief idéal pour ces petits personnages et leurs aventures. »
James Horner ne se contente pas d'un simple copier-coller. Il apporte un nouveau souffle, ajoute une couleur particulière à chaque apparition du thème, intègre sa propre sensibilité tout en respectant les dimensions historiques et spirituelles de la musique originelle. Ainsi le thème de Robert Schumann voit par exemple son introduction transformée en deux fois quatre notes, antithèses de celles associées au Général Kael et aux forces du mal. Puis le compositeur enrobe l'ensemble d'un impétueux débordement de malice et de puissance beethovienne digne de l’Allegro triomphal de la Symphonie n°5, créant ainsi un nouveau thème héroïque, énergique et plein d'allégresse comme il en existe peu.
Voyage initiatique
A 1'45 du morceau Willow's Journey Begins, James Horner fait référence à la Danse Arabe composée en 1874 par Edvard Grieg pour la pièce de théâtre, Peer Gynt. Tirée d'un drame poétique et philosophique, la pièce suit les périples et voyages de Peer Gynt, jeune Norvégien aventureux qui recherche la fortune et l'amour. La charmante Danse Arabe évoque d'ailleurs les voyages au Maroc du personnage pendant l'acte IV. L'idée de périple est reprise par James Horner car il place sa variation au moment où Willow et ses amis se lancent dans l'expédition chargée de ramener Elora au pays des Daïkinis. Il s’agit donc une nouvelle fois d’un emprunt plein de sens, d'autant plus qu'il ne se limite pas à reprendre à l'identique la phrase musicale de Edvard Grieg, celle-ci se voyant prolongée de nouvelles mesures et embellie d'une orchestration folklorique du plus bel effet. Cette ornementation réapparaîtra de façon encore plus flagrante quelques années plus tard dans Once Upon A Forest (The Journey Begins).
Le bruit et la fureur
Impossible de ne pas étudier les citations de Willow sans évoquer l'influence de Sergeï Prokofiev sur la musique des différents combats.
En 1984, au début du morceau Stealing The Entreprise (Star Trek III: The Search for Spock) James Horner reprenait déjà les cordes virevoltantes qui marquent le commencement du combat à l'épée entre Roméo et Tybalt dans Roméo et Juliette (1935). Quatre ans plus tard, c'est au début d’un morceau d’anthologie (Escape From The Tavern) qu'elles font une réapparition fracassante. L'idée est la même à chaque fois : marquer le début d'une opposition avec vivacité et virtuosité. Les retours successifs de ce passage musical au travers de partitions d'époques différentes forment le jeu du cycle évoqué par James Horner.
L'empreinte de Sergei Prokofiev transparaît également à travers deux motifs guerriers tirés de sa Cantate pour le 20ème anniversaire de la Révolution d'Octobre. Cette œuvre fut particulièrement utilisée en 1988 par James Horner puisque nous la retrouvons également dans Red Heat et The Land Before Time. Ici, c'est le morceau Révolution qui est la source des motifs cuivrés annonçant l'arrivée des troupes du général Kael lors des premières secondes de Canyon of Mazes et au début de Tir Asleen (2'07 et 2'25). Dans le premier, Willow et Madmartigan doivent rapidement se cacher dans le village pour ne pas être pris par les envahisseurs. Dans le second, le château où ils se trouvent est assiégé, les obligeant à organiser un dispositif de résistance désespérée. Et justement, dans le morceau de Prokofiev ces mêmes motifs soutiennent des chœurs qui expriment des situations d'urgence (« There must be no delay, it could ruin everything ») et de siège (« Allocate our forces, move dependable units to strategic points (…) Don't allow the enemy access to the city centre »), exactement celles vécues par les personnages du film. L'emploi de ces motifs simples et efficaces répond à la dramaturgie mise en place dans le film tout en respectant l'idée première qui a vu leur création au début du siècle dernier.
Tchèque, bulgare, norvégienne, russe, allemande, hongroise… telles sont les origines des citations réalisées par James Horner dans Willow. Il y déploie donc toute sa connaissance de la musique européenne.
Le talent du compositeur est de proposer une musique parfaitement adaptée aux images qui prolonge l'héritage musical à travers lequel son écriture s'est développée, grâce à des emprunts garantissant une progression des harmonies et un respect de la signification voulue par leurs concepteurs. La transmission incarnée en musique.
« Parallèlement au scénario, la partition de Willow m'est ainsi apparue comme une œuvre devant faire appel à l'histoire de la musique, à la « source » afin de créer l'inspiration nécessaire au film. Cela représente l'une de mes revendications constantes et, dans ce sens précis, Willow constitue l'un des équilibres les plus pertinents entre ce que je perçois du concert et du cinéma ».
Sources :
Les propos de James Horner sont extraits de l'article JH et des poussières par Jean-Christophe Arlon et Didier Leprêtre, Dreams magazine (2002).
