LE NOM DE LA ROSE : POÉTIQUE DE JAMES HORNER

James Horner a réussi le pari de synthétiser dans des délais très contraints l’essence, la substantifique moelle de ce que Jean-Jacques Annaud a souhaité conserver de l’œuvre immense d’Umberto Eco. De ce « mille-feuilles » comme l’appelle le metteur en scène, il en a tiré un « palimpseste », en proposant notamment sa réponse sur le nom de la fameuse Rose (énigme sur laquelle même Umberto Eco se veut volontairement…énigmatique, si l’on peut dire…), ainsi que sa traduction personnelle et émotionnelle d’un roman qu’il considère « avoir été écrit pour lui ». Un projet qui lui tenait particulièrement à cœur qu’il a su porter à bout de bras avec brio, de façon magistrale, avec une patience méticuleuse, un labeur érudit et un immense respect, retardant d’ailleurs son projet de porter L’Ours à l’écran.
Respect pour l’auteur, l’œuvre et sa richesse, respect pour l’époque. Sa passion pour l’Histoire médiévale transparait à chaque plan. La somme de ses lectures (350 ouvrages lus!), son travail avec Jacques Le Goff, ont apporté à la confection du film un cachet authentique, une vérité, une sincérité.

Toutefois, Jean-Jacques Annaud confesse souffrir de cette période d’incertitude de la post production musicale, car la musique est l’aspect qu’il contrôle le moins, qu’il ne peut maîtriser totalement. Alors qu’un metteur en scène de sa personnalité aime gérer les moindres détails de la fabrication du film (accessoires, décors,…), son authenticité, son historicité. Cette inquiétude face à la musique a déjà entraîné dans le passé des différents et des ruptures (avec Philippe Sarde, avec Gabriel Yared). Les résultats ont été à la fois grandioses comme pour l’Amant de Yared ou La Guerre du Feu de Sarde, donnant dans ce film sur la préhistoire libre cours à son sens de la démesure, ou décevants comme dans l’Ours, le même compositeur devant utiliser un thème existant du répertoire (Tchaïkovski), sa partition ayant été amenuisée considérablement au mixage, comme si le cinéaste craignait la puissance émotionnelle de la musique symphonique dans son film. Un choix qui se fait pour cette fois au détriment de l’image et du film.

Sur Le Nom de la rose, les tensions ont existé comme le rappelle le cinéaste dans des propos recueillis à Nice tout récemment par Jean-Christophe Arlon:

« On s’était engueulé comme du poisson pourri sur Le Nom de la rose. Je crois d’ailleurs que cette bonne engueulade, où l'on s’était complètement vidés, fait partie intégrante de notre amitié. Cet incident en est même l'élément fondateur. Parce que finalement, il ne voulait pas faire le film. Il pensait que le film était mieux sans sa musique, alors que je considérais au contraire qu’il avait fait un travail superbe. Mieux vaut en tout cas s'expliquer que de dire « oh, mon chéri je t’adore » et puis après « la musique est nulle, il a gâché mon film ».
Il est rare que je me brouille avec quelqu'un, parce que je me mets très difficilement en colère. Sur ce film-là, jamais ce n'est arrivé. Pas une fois je n’ai élevé la voix car telle n'est pas ma nature. Je n’aime pas perdre le contrôle de moi-même. Quand on est en colère, qu'on hurle, des mots s'échappent qui dépassent notre pensée, qui blessent les autres. Quand je dis que je me suis fâché avec James, je dois quand même vous expliquer pourquoi… Il faut savoir que nous avons été les premiers à faire du sampling. Comme nous utilisions des instruments anciens, nous ne pouvions pas les faire jouer ensemble. Pour la première fois dans l’histoire de la musique de film, nous avons fait venir deux semi-remorques de matériel d’Australie. Aujourd’hui, vous faîtes ça avec un portable !

Nous avons prospecté dans les musées d’instruments anciens puis nous avons enregistré les différentes notes de l’instrument. Imaginez-vous que ce processus durait cinq heures… J’étais là et on me disait : alors, finalement, tu préfères telle note (il mime un son aigu) ou telle note (il mime quasiment le même son, un ton en dessous) ? Et puis deux jours après, ils me faisaient écouter le morceau et on me disait : « alors, est-ce que tu aimes ? ». Moi « Euh… non. ». « Comment ça tu n'aimes pas ? Mais tu validé les notes et maintenant tu dis que tu n’aimes pas ! ». Je réponds : « Bah non, quand c’est ensemble, ça ne me plaît plus ». Finalement, je n’en pouvais plus parce qu’on travaillait jusqu’à quatre heures du matin au milieu de la forêt en Bavière dans un studio, mon producteur est intervenu et a dit la chose suivante : « James fait la musique, il l’envoie à Jean-Jacques et Jean-Jacques la met ou ne la met pas ».

Au final j'en ai jeté certaines et gardé d'autres. Et James est parti sans me dire au revoir. Puis un jour, j’ai reçu un petit mot : « Pardon pour mon attitude ». Ce à quoi j’ai répondu « Mais non c’est moi qui suis coupable ». (Rires) Voilà toute l'histoire. Par la suite, il est revenu justement quand je travaillais sur la post production de Stalingrad à Munich. Nous avons décidé de parler beaucoup musique ensemble, et comme Munich est une ville très musicale, nous allions tous les soirs au concert écouter n’importe quoi : la fanfare bavaroise, du fado… Et voilà comment nous en sommes venus à collaborer de nouveau ensemble. Depuis, nous sommes restés très proches.

James Horner, qui a véritablement souhaité travailler sur ce film (même si les propos d’Annaud suggèrent des difficultés et une volonté de laisser le film sans musique au moment de sa découverte!), disposait de délais malheureusement trop courts. Néanmoins, le professionnalisme du compositeur, sa capacité à organiser la production de la musique avec un budget estimé dans le dossier de presse à 200 millions de centimes d’anciens francs (sic), l’intérêt musical et artistique de se frotter aux sonorités et aux styles de composition d’un passé lointain, l’efficacité de l’utilisation du synthétiseur le plus en pointe en 1986 (un Fairlight dernier modèle) lui ont permis de créer une œuvre séduisante, envoûtante, admirablement en phase avec le film du réalisateur français.

Un sens de l’espace et l’importance dramatique des décors : face à l’aspect imposant, voire intimidant des décors – l’abbaye filmée en contreplongée à l’arrivée de Guillaume et Adso, la bibliothèque filmée en contre-plongée lors de l’enquête, les scènes de nuit, le labyrinthe – le compositeur crée un véritable espace sonore dans l’abbaye. Tout comme les personnages qui évoluent dans ce fabuleux décor entièrement créé, la musique elle aussi investit les lieux par cette puissante dimension sonore. Elle semble résonner dans les dédales, les couloirs, la crypte. Cette enveloppe sonore efficacement créée donne vie aux décors impressionnants de l’abbaye ; les sonorités de cloche et le chœur masculin nous font toujours penser inconsciemment à la vie monastique ; le registre grave des instruments et du chœur semblent habiter et résonner dans l’imposant et intimidant décor de Dante Ferreti. On note toutefois dans le film un mixage très inégal des pièces musicales, certains moments sont quasiment inaudibles (« first recognition » par exemple) alors que d’autres sont mis en valeur pour accentuer l’effet dramatique (le plan qui révèle le labyrinthe, la mort de l’Inquisiteur).

Les thèmes qui sont développés lors des scènes d’exposition de Guillaume de Baskerville, qui reconstituent l’intrigue, sont développés dans un style qui se rapprochera progressivement de l’adagio baroque. Guillaume est en avance sur son temps, il est le personnage à qui l’on aime le plus s’identifier par sa proximité avec Sherlock Holmes et son usage de la Raison. Les timbres lumineux qui sont les siens sont également accompagnés de formes plus logiques qui tendent à annoncer Bach. Cette façon de présenter l’esprit déductif et humaniste de Guillaume est présente dans The Lesson ou après le dénouement dans Epilogue, au moment du départ.
Ces développements dans les cordes graves évoquent par ailleurs une autre caractéristique du style de James Horner : le clin d’œil aux formes historiques, totalement en phase avec l’esprit du film. La puissante écriture de basses qui évoque le chœur liturgique et qui accompagne le déroulement déductif de l’esprit de Guillaume face à l’imposante institution (The Lesson et surtout Flashbacks) fait penser au voyage d’Harold dans les Abruzzes dans Harold en Italie d’Hector Berlioz, lieu même où se situe l’abbaye et où a eu lieu le tournage. Les premières mesures de cette symphonie concertante pour alto et orchestre semblent nous faire traverser les monastères construits dans la région. Une touche de romantisme teinté de mystique médiévale comme cela était courant au début du XIXème siècle. Berlioz disait de son œuvre :

« Je voulais faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêve mélancolique dans le genre du Child-Harold de Byron. »

On retrouvera ces couleurs évocatrices de ténèbres, dans de futures partitions comme Swing Kids (Training For Utopia) ou Enemy at the Gates (The Tractor Factory). Elles prennent dans Le Nom de la Rose une ampleur particulière lors de la mort de l’Inquisiteur (Betrayed).

On retient de manière générale le ton austère de la musique, une émotion contenue (lorsqu’Adso découvre la paysanne, la Rose de Jean-Jacques Aannaud lorsqu’il se confesse à Guillaume). Les seuls moments véritablement lyriques sont la découverte de la bibliothèque et le générique de fin. La sobriété du ton musical peut être mise en parallèle avec celle de la mise en scène, Annaud ayant volontairement filmé son film avec très peu d’effets et un minimum de moyens. C’est un hommage et une forme d’expression personnelle de la philosophie de l’ordre de Saint-François d’Assise. Seul le final possède une ampleur tragique plus poussée, pour porter le climax dramatique de l’action.

 

La musique traduit aussi le sens de l’époque : 1327 est encore à l’époque de l’organum, polyphonie à 3 ou 4 voix, développée notamment par les compositeurs de l’école de Notre-Dame, dont les plus illustres représentants sont Léonin et Pérotin « Le Grand ». L’Ars Nova de Philippe de Vitry, traité musical qui modifiera les schémas musicaux au XIVème siècle (celui de Guillaume de Machaut) n’a pris naissance en Italie que vers 1330. Malgré des délais courts, James Horner agit en historien et prend en compte à la fois des éléments de la culture ecclésiastique savante et ceux de la musique populaire (instruments que l’on trouve chez les trouvères, troubadours ou Minnesanger). Il a samplé vielle, harpe, luth, flûte à bec, cloches, clochette, carillon, rebec, bourdon, organistrum (vielle à roue), tambours, tambourins, pipeaux, ocarina, cithare, trompe marine (instrument à cordes). Le gout des timbres originaux est une préoccupation constante du compositeur contemporain. Un des sons les plus caractéristiques de James Horner est son utilisation dans l’orchestre des cloches tubulaires (Gorky Park, Red Heat, Glory, Patriot Games…). Ce son si présent dans son œuvre se retrouve ici sous la forme d’instruments antérieurs, moins puissants mais tout autant mis en valeur.

Au cœur de la partition, mais aussi au cœur du film, la raison même qui a poussée Jean-Jacques à proposer sa version du livre d’Umberto Eco, il y a le souvenir nostalgique du rapport sexuel et d’un fugitif amour adolescent : dans The Confession, le thème de la rose est ébauché par deux instruments (luth, flûte), puis développé magistralement à la fin du film (épilogue, générique de fin) par les cordes et la flûte à bec. L’acte sexuel lui-même est filmé sans musique. C’est son souvenir qui connaît l’expression musicale la plus affirmée et la plus lyrique, comme pour répondre en musique aux derniers mots du narrateur. Cette permanence du sentiment amoureux dans les souvenirs ou dans les rêves sous la forme d’une romance ou d’une valse : on ne peut s’empêcher de penser à la chanson de Titanic onze ans plus tard, basée sur les mélodies principales du film, qui intervient juste après les plans des photos qui retracent la vie de la survivante Rose Dawson. Il y a un parallèle intéressant avec le développement lyrique du thème amoureux dans le générique de fin du Nom de la Rose, qui suit les dernières paroles d’Adso au crépuscule de sa vie :

"Jamais je n'ai regretté ma décision, car mon Maître m'enseigna nombre de choses sages, justes, et vraies. Quand nous nous quittâmes, il me fit don de ses lunettes. J'étais encore jeune, me dit-il, mais plus tard elles me rendraient service… et en vérité, je les ai sur le nez à l'heure où j'écris ces lignes. Puis, il m'étreignit fortement avec la tendresse d'un père, et me donna congé. Je ne le revis jamais, et je ne sais pas ce qu'il advint de lui, mais toujours, je prie que Dieu ait accueilli son âme, et lui ait pardonné les nombreux actes d'orgueil que sa fierté intellectuelle lui avait fait commettre. Cependant, à présent que je suis devenu vieux, très vieux, je dois confesser que de tous les visages du passé, celui que je revois le plus distinctement est celui de cette fille, à laquelle je n'ai jamais cessé de rêver pendant toutes ces longues années. Elle fut le seul amour terrestre de ma vie, et pourtant je ne savais, et jamais je ne sus son nom."