Agradecimientos especiales a Asier G. Senarriaga por hacer posible esta publicación en español.
Hay nombres que a menudo asociarás a las portadas de los discos de James Horner: Ian Underwood, Tony Hinnigan, Simon Rhodes … Durante 25 años, uno de ellos ha estado presente practicamente en cada ocasión, prueba fehaciente de haberse convertido en un colaborador indispensable. James Horner nos habla de él en el libreto del Cd editado de Troya:
"mi maravilloso amigo, sin cuya guía y sabio consejo, estaría perdido".
Éste cercano y leal miembro del equipo es el legendario editor de sonido, Jim Henrikson. Anteriormente a su trabajo con James Horner, participó en proyectos para televisión (Star Trek: The Original Series) y clásicos del cine como El Síndrome de China (1979), Toro Salvaje (1980), o Flashdance (1983). Desde Willow en 1988 ha dedicado casi exclusivamente su talento a las partituras para el cine compuestas por James Horner. Es un gran honor darle la bienvenida hoy a nuestras páginas.
Comencemos con una breve introducción acerca del trabajo de un editor musical, y qué responsabilidades conlleva.
El trabajo de Editor Musical ha ido evolucionando a lo largo de mi carrera. Hace 50 años no teníamos acceso al film en video o a través de discos duros, así que tras el visionado para localizar en qué lugares se necesitaba la música, el editor musical iría cortando escena por escena, o tomando “notas de timing” (donde empezar y concluir cada pieza), que el compositor luego usara para componer la partitura original, complementando a la película en tempo y atmósfera. En la mayoría de los casos, si el compositor quería ver de nuevo las secuencias, él o ella tendría que acudir al estudio y usar sus instalaciones y salas de proyección. Las “notas de 
timing” eran por consiguiente bastante significativas en este proceso. En la actualidad tenemos el film a la distancia de las yemas de nuestros dedos a través de la tecnología digital, y se puede tener garantizada la sincronización con una vasta cantidad de sonidos sintetizados, haciendo la labor de las “notas de timing” superflua para el compositor, aunque el editor musical pueda aún mantener notas en bruto para mantener el orden o posibles cambios posteriores en la película mientras el proceso de post-producción continua.
timing” eran por consiguiente bastante significativas en este proceso. En la actualidad tenemos el film a la distancia de las yemas de nuestros dedos a través de la tecnología digital, y se puede tener garantizada la sincronización con una vasta cantidad de sonidos sintetizados, haciendo la labor de las “notas de timing” superflua para el compositor, aunque el editor musical pueda aún mantener notas en bruto para mantener el orden o posibles cambios posteriores en la película mientras el proceso de post-producción continua.
El editor musical tendrá monitorizado el pase completo de la partitura por el film y asistirá a todas las sesiones de grabación. Cuando cambios en el montaje tengan lugar que afecten a la partitura, es su labor mantener al compositor informado y llevar a cabo las revisiones apropiadas en cada caso de la lista de pistas por escena. El editor musical debe gestionar el sistema de disposición de las pistas a utilizar, que el director de la orquesta usa para mantener la sincronización visual y sonora mientras se graba.
Una vez la música es grabada, el editor sincronizará los tracks con el film y debe ser responsable del montaje de las piezas para acomodarse a los cambios llevados a cabo en la película una vez concluidas las sesiones de grabación.
Una vez el mix final o proceso de mezcla es completado, él o ella será responsable de proporcionar las “cue sheets” (hojas en las que se señala la labor de cada integrante de la composición, interpretación, grabación de una partitura), para calcular los royalties (derechos de autor que deberá recibir cada participante en la obra).
¿Bajo qué circunstancias entra en juego un supervisor de edición musical?
Las tareas de un editor musical se han hecho tan complejas a lo largo de los años, que ahora mismo es muy común tener a más de una persona atendiendo todas esas tareas. Cuando yo empecé un editor musical casi siempre lo hacía solo y sin ningún asistente. En los últimos años, puede ser que tome la denominación o crédito de “Editor Musical Supervisor” en el caso de múltiples personas en el cargo.
La primera vez que Ud. trabajó con James Horner fue en 1985, en Heaven Help Us, tras ello, y desde Willow en 1988 ha participado en casi la totalidad de sus bandas sonoras. Su larga carrera ha estado conectada a James Horner durante más de un cuarto de siglo en estos momentos. ¿Puede recordar para nosotros su primer encuentro con él, allá por los años ochenta, momento que dio el pistoletazo de salida a esta extraordinaria colaboración?. ¿Hubo algún tipo de “momento de la verdad” en el que se dio cuenta de que James y Ud. eran una perfecta pareja de trabajo, y que acabaría llevando tan larga y fructífera colaboración a lo largo de los años?
En 1984, Bob Badami había estado trabajando con James como su editor musical, pero en el otoño de ese año, se encontró atrapado por otro proyecto,
y no pudo hacer Catholic Boys (estrenada después como Heaven Help Us). Yo conocía a James socialmente y me lancé a lograr ese film. Cuando James firmó para hacer Willow durante la primavera de 1987 él estaba buscando a alguien para comprometerse con el proyecto incluso si éste no fuera a comenzar hasta el final del año. Yo estuve de acuerdo, aunque realmente trabajamos en El Misterio de la Pirámide del Oro (Vibes) durante el verano para mantener nuestros programas de trabajo adaptados. Yo había pasado un año en Londres entre el 85 y el 86 con La Pequeña Tienda de los Horrores, así que la ilusión de James por grabar en Abbey Road fue un estupendo bonus. Para cuando concluimos el trabajo en Willow creo que ya nos habíamos dado cuenta ambos de que la nuestra era una relación de trabajo muy compatible, pero que nos iba a llevar a hacerla durar tanto tiempo es algo que no creo nunca pudiera haber predicho.
y no pudo hacer Catholic Boys (estrenada después como Heaven Help Us). Yo conocía a James socialmente y me lancé a lograr ese film. Cuando James firmó para hacer Willow durante la primavera de 1987 él estaba buscando a alguien para comprometerse con el proyecto incluso si éste no fuera a comenzar hasta el final del año. Yo estuve de acuerdo, aunque realmente trabajamos en El Misterio de la Pirámide del Oro (Vibes) durante el verano para mantener nuestros programas de trabajo adaptados. Yo había pasado un año en Londres entre el 85 y el 86 con La Pequeña Tienda de los Horrores, así que la ilusión de James por grabar en Abbey Road fue un estupendo bonus. Para cuando concluimos el trabajo en Willow creo que ya nos habíamos dado cuenta ambos de que la nuestra era una relación de trabajo muy compatible, pero que nos iba a llevar a hacerla durar tanto tiempo es algo que no creo nunca pudiera haber predicho.
Cuéntenos un poco la naturaleza de su colaboración, los niveles de confianza y entendimiento que se deben haber desarrollado entre ustedes a lo largo de 25 años. ¿Qué áreas han sufrido el mayor crecimiento en cuanto a confianza, quizá cierta libertad que antes no solía permitirse pero ahora lo hace? (¿o esa confianza y entendimiento viene más o menos siendo la tónica desde el primer día?).
Cuando completamos Willow, James me preguntó si sería su editor musical en proyectos futuros y a mí me hizo muy feliz aceptar. Él no tiene su propio personal, así que asumí las tareas de enlace entre James, los orquestadores, los asesores, los copistas, las instalaciones de grabación y los encargados de la post producción del estudio. 
Con el paso de los años, estas laboras sumadas a la ayuda para trabajar y ajustar los presupuestos musicales con sus agentes se han convertido en la mayor parte de lo que hago. James ha sido muy generoso otorgándome su confianza. Tanto es así, que en 1995 mi mujer, mi hija y yo nos mudamos al Condado de Sonoma. Seguí llevando a cabo los quehaceres de edición también, algunas veces con ayuda, hasta 2004. Mi mujer falleció ese año tras una breve enfermedad y yo me tomé dos años sabáticos para sacar a mi hija adolescente adelante. Retomé el trabajo con James regresando para Apocalypto, pero con el acuerdo de que tendría un co-montador que se encargara de la edición con Pro-tools incluyendo manejar el sistema durante el proceso de mezclas. Eso me dio más control sobre el tiempo que pasaba lejos de casa y de la familia. Una vez más, James me apoyó completamente.
Con el paso de los años, estas laboras sumadas a la ayuda para trabajar y ajustar los presupuestos musicales con sus agentes se han convertido en la mayor parte de lo que hago. James ha sido muy generoso otorgándome su confianza. Tanto es así, que en 1995 mi mujer, mi hija y yo nos mudamos al Condado de Sonoma. Seguí llevando a cabo los quehaceres de edición también, algunas veces con ayuda, hasta 2004. Mi mujer falleció ese año tras una breve enfermedad y yo me tomé dos años sabáticos para sacar a mi hija adolescente adelante. Retomé el trabajo con James regresando para Apocalypto, pero con el acuerdo de que tendría un co-montador que se encargara de la edición con Pro-tools incluyendo manejar el sistema durante el proceso de mezclas. Eso me dio más control sobre el tiempo que pasaba lejos de casa y de la familia. Una vez más, James me apoyó completamente.
Claramente eres una persona muy familiarizada con la música de James Horner. ¿Qué es lo que más aprecias en su música?.
Hay tres áreas en las que creo que él es insuperable:
(1) Su juicio fílmico y su sensibilidad para apoyar el film musicalmente sin eclipsar la narración.
(2) Su escritura melódica
(3) Sus orquestaciones. James ha usado orquestadores a lo largo de su carrera, pero a su vez también ha llevado a cabo gran cantidad de sus propias orquestaciones, y el trabajo de sus colaboradores siempre soportan su sello.
Como fans sentimos una gran admiración ante la habilidad de James Horner como narrador: en dos vertientes, lo bien que su música acompaña las imágenes del film y cómo ésta tiene sus propias y fuertes cualidades narrativas. En tu trabajo como editor, ¿tiene alguno de estos aspectos más importancia sobre los otros?, ¿es la narración musical tan importante como lo que tiene lugar en pantalla? (¿hay ocasiones en los que necesitas editar la música de una determinada manera para aumentar la sincronización con la pantalla, pero sacrificando la inherente narrativa del aspecto musical?, ¿o viceversa?)
Creo que se trata de un tributo a la formación clásica de James que se puedan escuchar sus scores por el puro disfrute de su escucha. James siempre ha preferido escribir temas muy largos, algunos de incluso 12 o 16 minutos. Eso es muy inusual en la composición para el cine y un distintivo de su trabajo. Yo no he tenido que llevar a cabo mucha edición en sus partituras por motivos narrativos porque él es muy servicial y diligente en su colaboración con el cineasta. Sólo hay unas pocas excepciones en las que la perspectiva cambió después de nuestra grabación.
¿Cuáles son sus trabajos favoritos a lo largo de sus colaboraciones con James, tanto en términos del resultado final como de una visión de conjunto de la experiencia de trabajo?
Campo de sueños, Sneakers, Braveheart, La Máscara del Zorro, por la experiencia completa, fílmica y musical.
¿Tiene alguna anécdota de las sesiones de grabación que le gustaría compartir con nosotros?
Sí, pero después tendría que matarles.
¿Es Ud. responsable del temp-track?, si es así, ¿qué directrices o pautas sigue generalmente?
Yo llevé a cabo el temp-tracking de algunos de los proyectos de James (Rocketeer, Juego de Patriotas), pero no de muchos porque estaba normalmente implicado en la partitura final o en el siguiente proyecto de James. Actualmente la creación de música temporal a menudo comienza con el primer montaje y sigue a través de la totalidad del proceso de post-producción porque se llevan a cabo pases de la película para que audiencias seleccionadas testen la mezcla final. El Marketing es lo que domina la industria hoy en día.
Muchos directores confían en el “click track” durante las sesiones de grabación para ayudarles a aunar los esfuerzos de la orquesta poniendo particular atención en el tempo a emplear y pudiendo alcanzar los deseados puntos álgidos integrando la música con la acción en pantalla, logrando una perfecta sincronización música-imágenes. Hemos leído que James no emplea habitualmente los click tracks, pero no obstante, ¿te has visto envuelto en alguna ocasión en el diseño de un click track para James?. Si no ha sido así, ¿cuál es tu opinión, simplifica o complica tu trabajo posterior?
James es un director maravilloso. Él prefiere no usar click tracks según su creencia encorseta el fluir de la música. Él es capaz de plegarse al tiempo que tiene lo que crea una interpretación de sala de concierto en oposición a una más mecánica. Dicho esto, él usará clicks durante una secuencia de acción con variaciones de tempo para ayudar a la orquesta a una ejecución más precisa.
¿Han existido proyectos que han sido notablemente más complicados que otros?. Por ejemplo, sabemos que Troya presentó una notable falta de tiempo para tener el score listo, y que Windtalkers requirió un gran número de revisiones. ¿Puede compartir alguna visión desde dentro del proceso de creación de estos proyectos?, ¿alguna situación muy exigente o que presentara un gran desafío que podamos conocer?
Bueno, lo de Troya fue ridículo (en referencia al ti
empo de que se dispuso). James fue llamado para reemplazar la partitura original inicial. Alrededor de 2 horas de música que debían ser mezcladas en Londres en 4 semanas. Dick Bernstein y Barbara McDermott viajaron a Londres para la mezcla mientras que Ramiro Belgardt y yo permanecimos en Los Ángeles para grabar la música. Estaríamos grabando durante el día, luego mandando la música mediante cable a Londres para ser mezclada durante el día siguiente. Realmente grabamos una pieza con el coro en Abbey Road y la orquesta en los estudios Todd AO en L.A.
empo de que se dispuso). James fue llamado para reemplazar la partitura original inicial. Alrededor de 2 horas de música que debían ser mezcladas en Londres en 4 semanas. Dick Bernstein y Barbara McDermott viajaron a Londres para la mezcla mientras que Ramiro Belgardt y yo permanecimos en Los Ángeles para grabar la música. Estaríamos grabando durante el día, luego mandando la música mediante cable a Londres para ser mezclada durante el día siguiente. Realmente grabamos una pieza con el coro en Abbey Road y la orquesta en los estudios Todd AO en L.A.
Las revisiones de Windtalkers fueron debidas a los remontajes de la propia película más que a otra cosa. John Woo sí que aportó consejos sobre la música que fueron incorporados a la mezcla final. Casi todos los proyectos actualmente requieren que el compositor presente maquetas (mock-ups) de todas las piezas musicales antes de la grabación en los estudios. Esto es complicado dado el hecho de que raramente trabajamos con un film completamente fijado (con un montaje final definitivo).
Llegados a este punto, estamos seguros de que habría mucho de lo que debatir sobre colaborar con un director tan exigente como James Cameron. ¿Podrías darnos a conocer con amplitud cómo se desarrolla tu proceso de trabajo, culminando en la creación de partituras tan icónicas como Titanic o Avatar?
Trabajar con Jim Cameron es una experiencia en sí misma. Casi todo en el proceso de creación de la película está en juego durante la post-producción. Tienes la sensación de que todo excepto empezar de cero con un reparto nuevo, está sobre la mesa…, tú sólo tienes que seguir el ritmo hacia adelante. Él te hace amoldarte a ello pero nadie trabaja más duramente de lo que él mismo lo hace.
En Titanic él vería las piezas grabadas por la orquesta a través de un circuito cerrado de televisión. Supervisaba tantos aspectos del film a la vez que le era físicamente imposible estar presente durante las sesiones de grabación. Tras cada pieza se comunicaba por video conferencia con James y le pasaba sus comentarios y anotaciones sobre la música. James ponía todo su esfuerzo re-escribiendo justamente 3 piezas de las dos horas de partitura y se imponía a Jim para que asistiera a esas sesiones. Incluso en una ocasión en las instalaciones Skywalker para la mezcla final, Joe Rand y yo tuvimos que hacer una gran cantidad de ajustes a la música para satisfacer los requerimientos de Jim.
Avatar fue una experiencia muy similar, sólo que más larga. Simon Rhodes, Ian Underwood y yo vivimos en una casa alquilada en Calabasas durante 11 meses. James, con la colaboración de Simon Franglen, Aaron Martin y una miríada de otros músicos y vocalistas hicieron la maqueta del score entero y esperaron que Jim bendijera cada pieza antes de que fueran enviadas para ser realizadas las orquestaciones. Los últimos tres meses de trabajo fueron prácticamente siete días de cada semana.
Spiderman Music Crew: Back Row: Simon Rhodes, Simon Franglen, Barbara McDermott, Jim Henrikson
Front Row: Ian Underwood, James Horner, Joe Rand
La Máscara del Zorro es uno de nuestros scores favoritos. Hay una gran diversidad de elementos no usuales uniéndose para crear el sonido final de la partitura. ¿Puede contarnos acerca de su implicación en crear este mundo sonoro, o darnos su perspectiva desde dentro en la composición de este tour de force musical?
También es uno de mis favoritos. James utilizó a bailaores de flamenco para musicar una enorme escena de lucha a espadas. Asimismo empleó una formación de guitarra. Ardides a la antigua usanza, sin efectos visuales. Me recordaba a “El Temible Burlón”, una película de Burt Lancaster de los años 50. Fue muy divertido trabajar en el film, así como verlo una vez concluido. Martin Campbell se esforzó muchísimo, incluso rodando un nuevo final cuya grabación musical llevamos a cabo en L.A.
Con Una Mente Maravillosa (A Beautiful Mind), James fue nominado a un Oscar de la Academia. ¿Qué puede contarnos acerca de su trabajo conjunto con James Horner y Ron Howard a lo largo de los años, culminando en este film y el bello Desapariciones?
Ha sido siempre un deleite trabajar con Ron Howard. Él es muy colaborador y un auténtico caballero. Muy apreciativo del trabajo que hacíamos, y te lo hacía saber. Pienso que el score de James para Una Mente Maravillosa es una de sus mejores partituras. No creo que Desapariciones finalmente acabara siendo tan exitosa artísticamente como otros de los films de Ron. Él quería que fuera muy al límite y animaba a James a usar muchas piezas con sintetizador y sonidos oscuros. En la escena del gran rescate nos esforzamos usando piezas más heroicas de otras secuencias de la película. Me gustaron las interpretaciones de Cate Blanchett y Tommy Lee Jones, pero creo que el villano estaba un poco pasado de vueltas.
¿Participaste en la mezcla final del film?. Y si fue así, ¿jugaste un rol en lo bien que la música está situada y mezclada a lo largo de la película comparada con los efectos de sonido?
Hemos sido muy afortunados de haber trabajado con tantísimos mezcladores llenos de talento. Andy Nelson, Rick Kline, Scott Milan, por nombrar a algunos. Ellos emplean su brillante experiencia en unirse a la inigualable grabación y mezcla llevada a cabo por el ingeniero de grabación de James, Simon Rhodes, asegurando que la música sea escuchada en el film exactamente como debería hacerlo. Yo podría haber hecho alguna sugerencia aquí o allá, pero en la mayor parte mi trabajo es mantener a James al tanto del progreso del proyecto. Él siempre asiste al playback final antes de los cambios para darnos sus comentarios sobre la banda sonora.
¿Hace Ud. una mezcla musical para la presentación de la composición en disco diferente a la del film?. Si es así, ¿qué factores juegan un rol en sus decisiones?
Simon Rhodes lleva a cabo la mezcla para el álbum. Él entonces le lleva la mezcla a James para su aprobación.
¿Escucha Ud. música de cine para su disfrute personal?. Si es así, ¿qué álbumes o qué compositores aprecia más?
La música de cine es una pequeña parte de mi tiempo de escucha personal, excepto por los envíos de la Academia para las votaciones de la época de premios. Disfruto muchos géneros musicales, empezando por el jazz, clásica, músicas del mundo, pop, y algo de country y folk. Y realmente aprecio el trabajo de Thomas Newman, Alexandre Desplat y Michael Giacchino.
¿Hay alguna cosa que pueda compartir con nosotros acerca de la música de Romeo & Julieta?. La música fue grabada hace más de un año, pero por supuesto, no hemos tenido ocasión de escuchar ni una nota de ella (y no porque no nos hubiera gustado). Cualquier dato u opinión que pudiera darnos sería fantástico.
Una muy decepcionante experiencia. La partitura de James era muy bella y poco valorada, Debido a un desacuerdo entre los productores y una decepcionante reacción durante los pases previos la composición de James fue reemplazada para salvar la película. No ayudó.
¿Podría decirnos algo sobre futuros proyectos con James, quizá sobre Wolf Totem?
James se ha tomado un año sabático desde Romeo y Julieta. Sé que ha estado hablando con Jean Jacques Annaud sobre Wolf Totem, pero no hay una programación de trabajo sobre ello aún. Por supuesto, ahí están esas tres secuelas de Avatar emergiendo en el lejano horizonte.
Fotos publicadas con la amable autorización de Jim Henrikson.
Agradecimos al Señor Henrikson por su disponibilidad, su generosidad y su amabilidad.
