Coincidiendo con el lanzamiento de nuestra sección inglesa Colaboraciones, deseamos centrarnos en una profesión que raramente salta al centro del escenario: orquestador. Por ello hemos tenido el gran placer de entrevistar a Jon Kull, quien trabajara junto a James Horner en partituras como Avatar o The Amazing Spider-Man. La delicadeza de sus respuestas saca a la luz su brillante labor en la creación de orquestaciones de partituras para el cine.
Agradecimientos especiales a Asier G. Senarriaga (Bso Spirit) por la traducción en castellano.
¿Cómo llegaste a convertirte en orquestador en el Hollywood actual?, ¿Cuál es tu historial hasta ese momento?
Después de obtener mis licenciaturas en Composición e Interpretación de Piano en la Universidad de Colorado, entré en el Programa de Composición para Películas de la Universidad del Sur de California. Siendo una práctica maravillosa que cubrió casi todos los aspectos de la producción musical, y teniendo una facultad que ha lanzado a no pocos bien conocidos profesionales de la industria, la USC fue un lugar estupendo para ir desarrollando contactos profesionales. Un par de compañeros de clase precisamente fueron los que me pusieron en el camino de la orquestación. Randy Miller había empezado a trabajar como compositor, y me llamó para ayudarle a completar la orquestación para un film que él estaba realizando (And You Thought Your Parents Were Weird!). Otro estudiante del programa, Peter Tomashek, fue su orquestador jefe, así que en realidad, todo quedaba en familia. No mucho tiempo después de aquello, otro compañero, Pete Anthony, consiguió una oportunidad arreglando la música para Christopher Young en el film Jennifer 8, y me contrató para testar su trabajo. Esto luego me llevaría a trabajar con Chris, así como con otros compositores para los cuales Pete estaba trabajando. Sumándose a esto, llegué a emplearme por un tiempo como corrector para Patrick Russ, un trabajo que Pete llevó a cabo antes que yo. Pat orquestó en su día para Maurice Jarre y Elmer Bernstein, así que, no hay necesidad de decir que, verle trabajar fue un aprendizaje ¡realmente inestimable!. Siento que adquirí durante ese periodo, con Pat como mentor, la mayor parte de los requisitos y herramientas para esta profesión.
¿De qué forma describirías tu trabajo?
De una forma fría, y en términos puramente mecánicos, la orquestación es simplemente el acto de asignar todas las partes de una composición ya escrita, a lo largo y ancho de la orquesta. En la práctica, tienes realmente que aportar una cierta sensibilidad a tu trabajo, siendo muy consciente de las preferencias del compositor, a la par que de las necesidades del film en concreto. Lo más importante es honrar las intenciones del compositor, asegurándose de que su música suene ¡fabulosa!.
¿Qué es lo que más disfrutas siendo orquestador?
Primero y primordial es la oportunidad de trabajar en las partituras de compositores tan talentosos y activos. También, me gustaría señalar, existe un aspecto creativo de esta profesión en cierta manera. Naturalmente tú estás ahí para servir a la música del compositor, pero encuentro que todavía es posible poner un poquito de ti mismo aquí y allá. Y el hecho es que todo tiene que desarrollarse tan rápidamente, y puede ser tan innegablemente estresante a veces, que el proceso se convierte en algo bastante estimulante. La inmediatez de escuchar algo que tú orquestaste la noche anterior, unas pocas horas antes de ser interpretado por una habitación repleta de intérpretes de primera categoría, en una sala de grabación esa misma mañana, siempre me ha transmitido la sensación de asistir a un proceso milagroso. Todo esto, ¡y encima de pagan, también!
¿Tienes otras ocupaciones más allá de la labor como orquestador? ¿Compones a veces también?
Muy recientemente he co-escrito un musical, Plug, el cual, mi compañero de escritura, Steve Stajich, y yo, estamos ahora mismo poniendo en el mercado. He compuesto asimismo para una librería musical de producción (Mega-Trax), así como diversos anuncios. También he creado los scores de un par de películas por mi cuenta, y he dirigido orquestas ocasionalmente.
Desde 1991 has participado en más de 150 bandas sonoras, ¿cuáles de ellos consideras tus favoritos?
Tengo muchísimos favoritos, pero permíteme recitarte de un tirón unos pocos que me vienen a la mente. Los scores que más he disfrutado trabajando son generalmente aquellos que de alguna manera me han supuesto un desafío. Yo pondría Urban Legend en esa categoría, por toda la variedad de técnicas que tuvimos que emplear y nos pidieron que usáramos para esa película. Atlantis The Lost Empire es otra de mis favoritas por un tema en particular, “Fireflies”, que era más grande y más “épico”, que nada que hubiera orquestado anteriormente. Asimismo, Troy, porque se trataba de un trabajo para un compositor al que siempre había admirado desde mis días de estudiante; King Kong, aunque sólo fuera por las condiciones extremas bajo las cuales esta partitura fue creada, y la calidad que se logró a pesar de ello (el momento más brillante del compositor y de la Comunidad musical de Hollywood, si me permites añadir, que he tenido la fortuna de vivir); Monster House, que fue memorable por tratarse de un instante excepcional, en el que yo era el orquestador jefe, y además porque se trata de un magnífico score para arrancar en este negocio. Y por supuesto, Avatar, porque era Avatar, jaja, un film extraordinario con una creación musical tan rica y tan bien concebida, que siento fue un verdadero privilegio trabajar en él.
Has colaborado en mucha ocasiones con James Newton Howard. ¿Se trata de un compositor con el que te entiendes a todos los niveles?
¡Indudablemente!. James es un excelente compositor que posee, en mi opinión, un gran don para unir y armonizar elementos sinfónicos tradicionales con texturas electrónicas. Está constantemente explorando nuevas sonoridades y acercamientos, lo que lleva a su música a algunos lugares realmente convincentes y seductores. Yo siempre aprendo muchísimo cuando me encargo de orquestar para él.
Has trabajado en siete ocasiones con James Horner desde Troy en al año 2004. ¿Cómo es el proceso de colaboración con él?
Como suele ser habitual, fui requerido después de que J.A.C. Redford y/o Randy Kerber hubieran estado trabajando para él durante un largo tiempo. Troy y Avatar fueron excepciones en este aspecto, pero mayoritariamente fui llamado, expresado en jerga de baseball, hacia la mitad del partido para llegar hasta el último inning. 
James a menudo se reúne con sus orquestadores en persona en su estudio. Nosotros observamos las escenas individualmente con su bosquejo (Sketch) del tema adjunto y escrito a mano, y James interpretándolo allí mismo, y parando para comentar los momentos clave en el tema. Entonces, ¡todo es regresar a la Batcueva!.
Si tengo alguna pregunta posteriormente él siempre está disponible para hablar, pero grabamos nuestras reuniones y sus notas son bastante específicas y minuciosas. En un par de proyectos él había tenido que incrementar su rutina habitual produciendo demos sintetizadas de cada tema. Esto refleja obviamente la que ahora es práctica habitual en todas partes, de ocupar el tiempo de los compositores haciendo muestras de sus futuras partituras electrónicamente antes de dirigirse a las salas de grabación, y eso cambia el fluir del trabajo un poco.
James a menudo se reúne con sus orquestadores en persona en su estudio. Nosotros observamos las escenas individualmente con su bosquejo (Sketch) del tema adjunto y escrito a mano, y James interpretándolo allí mismo, y parando para comentar los momentos clave en el tema. Entonces, ¡todo es regresar a la Batcueva!.Si tengo alguna pregunta posteriormente él siempre está disponible para hablar, pero grabamos nuestras reuniones y sus notas son bastante específicas y minuciosas. En un par de proyectos él había tenido que incrementar su rutina habitual produciendo demos sintetizadas de cada tema. Esto refleja obviamente la que ahora es práctica habitual en todas partes, de ocupar el tiempo de los compositores haciendo muestras de sus futuras partituras electrónicamente antes de dirigirse a las salas de grabación, y eso cambia el fluir del trabajo un poco.
¿Tienes alguna anécdota para compartir con nosotros de tu colaboración con él?
La primera vez que nos encontramos en persona, fue una reunión preliminar para Troy. Randy Kerber me había llamado y a un par de orquestadores más (Conrad Pope y Eddie Karam) para ayudarle, debido al extremadamente corto tiempo de entrega. Nos reunimos todos en el Estudio Todd-AO, en el que Horner estaba concluyendo su trabajo para otra película antes de centrarse en su labor para Troy. Podría decir que estuvimos allí sin salir durante una par de semanas de torbellino, pero James proyectó el trabajo con una total atmósfera de confianza. Realmente, él parecía estar siempre muy calmado y en control de la situación. He cavilado en muchas ocasiones sobre como esa cualidad es la que le ha ayudado a afrontar proyectos realmente desafiantes, como fue el caso de Troy. Esa primera impresión es la que siempre se ha quedado conmigo.
(Centrándonos en James Horner y James Newton Howard). ¿Cómo es tu acercamiento a sus proyectos a nivel de orquestación?
Con Horner existe normalmente una gran cantidad de separación de colores orquestales y menos capas. Él tiene las ideas muy definidas acerca de lo que quiere escuchar, unido a una impresionante capacidad de liderazgo de la orquesta, así que yo me mantengo fiel a lo que James me ha dado, manteniendo las cosas en su pureza original y no demasiado adornadas o embellecidas. Newton Howard está más bien fuertemente influenciado por la imagen sonora de su orquesta, no sin mencionar las capas de elementos de percusión y electrónicos que tienen una presencia importante en su música. Así que con él es importante que cada una de las familias de instrumentos/secciones de la orquesta obtenga cuerpo y presencia –cuerdas, vientos, y metal. Más a menudo que lo contrario, intento hacer que cada grupo instrumental tenga entidad por sí mismo para él.
¿Son precisos (y quizá meticulosos) con el uso de instrumentos y solistas, o posees cierta libertad?
Ambos son muy específicos sobre los colores primarios de la orquesta, Horner en particular. Creo que la composición de su paleta orquestal se constituye para él en el momento en que ve el film por primera vez. Y desde que sus bocetos van dirigidos ya a papel de partitura orquestal, no hay muchas dudas acerca de qué voz y color va en qué lugar. En lo concerniente a ambos compositores, no llevo a cabo ninguna revisión o ajuste importante de su propia orquestación. Mantengo mis contribuciones y sugerencias a una escala limitada, y las sitúo dentro de la partitura de tal manera que no están obligados a usarlas.
¿Cuáles son los diferentes acercamientos, refiriéndonos a orquestar diferentes estilos de música, como un thriller, la acción, el drama o partituras épicas?
Esto lo dicta más que otra cosa la aproximación del compositor, creo. Por supuesto, hay convenciones musicales que vienen unidas a ciertos géneros de películas, como orquestador tienes que ceñirte a esas convenciones hasta un determinado punto: metales heroicos para la épica, efectos de cuerdas escalofriantes para el terror o la ciencia-ficción, etc. Pero de nuevo, es el compositor quien toma las decisiones acerca del vocabulario musical a emplear, basadas en lo que los cineastas desean, y el trabajo del orquestador es justamente pivotar sobre eso. Para mí, la única aproximación que siempre es constante, es mantener el equilibrio. Ese principio te sirve en cualquier situación, desde el íntimo score dramático hasta el film de gran presupuesto del verano sobre un héroe de acción. Como regla primordial, yo empleo la mayoría del tiempo con las cuerdas, y desde ahí se origina el resto del camino para la orquestación.
Dependiendo del tamaño del conjunto, lo siguiente sería encarar la sección de metales, y de ahí a los vientos de madera. Si la orquesta va a ser aumentada con percusión y líneas de sintetizador en múltiples capas, lo cual ocurre muy frecuentemente en partituras épicas y de acción, entonces quieres estar seguro de que la misma está en proporción con todos esos componentes. Una cosa que se ha convertido en moneda común en años recientes es grabar la orquesta por separado y por secciones (Striping). Podría parecer que esta técnica acaba con cualquier noción de equilibrio, desde que la orquesta pueda ser mezclada de cualquier forma que se te ocurra, de todas formas, yo creo que hay un valor en abrazar ese principio, porque se centra absolutamente en la consecución de un efectivo y convincente sonido de grandiosa orquesta sinfónica.
Esto lo dicta más que otra cosa la aproximación del compositor, creo. Por supuesto, hay convenciones musicales que vienen unidas a ciertos géneros de películas, como orquestador tienes que ceñirte a esas convenciones hasta un determinado punto: metales heroicos para la épica, efectos de cuerdas escalofriantes para el terror o la ciencia-ficción, etc. Pero de nuevo, es el compositor quien toma las decisiones acerca del vocabulario musical a emplear, basadas en lo que los cineastas desean, y el trabajo del orquestador es justamente pivotar sobre eso. Para mí, la única aproximación que siempre es constante, es mantener el equilibrio. Ese principio te sirve en cualquier situación, desde el íntimo score dramático hasta el film de gran presupuesto del verano sobre un héroe de acción. Como regla primordial, yo empleo la mayoría del tiempo con las cuerdas, y desde ahí se origina el resto del camino para la orquestación.
Dependiendo del tamaño del conjunto, lo siguiente sería encarar la sección de metales, y de ahí a los vientos de madera. Si la orquesta va a ser aumentada con percusión y líneas de sintetizador en múltiples capas, lo cual ocurre muy frecuentemente en partituras épicas y de acción, entonces quieres estar seguro de que la misma está en proporción con todos esos componentes. Una cosa que se ha convertido en moneda común en años recientes es grabar la orquesta por separado y por secciones (Striping). Podría parecer que esta técnica acaba con cualquier noción de equilibrio, desde que la orquesta pueda ser mezclada de cualquier forma que se te ocurra, de todas formas, yo creo que hay un valor en abrazar ese principio, porque se centra absolutamente en la consecución de un efectivo y convincente sonido de grandiosa orquesta sinfónica.
¿Cómo se organizan las Sesiones de Grabación para un orquestador?, ¿estás implicado incluso durante la realización de las mismas, o tu trabajo concluye justo antes de éstas?. Si tu implicación incluye la grabación del score, ¿nos puedes comentar cómo ésta tiene lugar?
Los orquestadores técnicamente no son requeridos para asistir a las Sesiones de Grabación, aunque yo intento estar ahí, si no estoy aún trabajando en algún track, lo cual suele suceder mucho. A menudo el orquestador sirve asimismo como “Booth Reader” (responsable de comprobar la precisión de las tomas frente al Score orquestado) o, en algunos casos, dirigiendo la orquesta. Por ejemplo, Pete Anthony es ambas cosas, jefe de orquestadores y director para James Newton Howard, y Jeff Atmajian normalmente trabaja en cabina haciendo de Booth Reader, para James añadiendo esa labor a la de propiamente orquestador. Si Jeff no está disponible para trabajar en una sesión, puede que me llamen a mí para hacer ese trabajo.
Muchísimas gracias a Jon Kull por su amabilidad y por el tiempo que generosamente nos ha dedicado.
