FOND MEMORIES – EPISODE 6 : 1982-1984 – JERRY GOLDSMITH ET STAR TREK

«Un budget beaucoup plus faible et la recherche d'une autre couleur musicale. » ⁸

« Du point de vue du premier “Star Trek”, le studio était vraiment déçu par la façon dont le film fut reçu commercialement et ils voulaient quelque chose de plus emballant et viscéral et non quelque chose d’aussi cérébral. On m’a demandé d’écrire une partition plus axée sur l’aventure et c’est comme ça que j’ai approché le film du départ. » ³

« Les producteurs et le réalisateur Nicholas Meyer avaient apprécié mes premières musiques, notamment celle de Wolfen (1982). Lors de la rencontre, nous nous sommes tous bien entendus, ils ont été impressionnés par ma musique, et c'est comme ça que c'est arrivé. » ⁵

« C’était un film d’action mais le coeur de ce que je voulais donner, c’était la mélodie qui accompagne Kirk et Spock.

Je suis toujours en quête de l’histoire centrale, et c’est ça que je raconte. Je voulais faire plus du personnage de Spock que ce qui avait été fait auparavant. Cet aspect unique sous-jacent de Spock et du Capitaine, Jim, c’était une relation qui n’avait jamais été joueé dans l’approche de quiconque. Je voulais établir un lien très étroit. C’était très important car il y aurait ensuite un Star Trek 3 et le dénouement de ce lien serait l’essentiel de Star Trek 3. Je voulais raconter l’histoire de ces deux hommes et de leur amitié, et c’est ce que m’ont appris la série et le premier film. Aussi plus je pouvais jouer de ce lien dans le film, plus je pouvais en faire quelque chose lorsque ce lien se rompt avec la mort de Spock et plus je pouvais briser le cœur du public, à la fin du film. Les graines que j’avais semées dans Star Trek 2 allaient maintenant être capables d’éclore et de fonctionner dans Star Trek 3, c’était essentiel et c’était tout un pan de l’œuvre, la façon dont le tout allait être tissé ensemble. » ³

« Le réalisateur était passionné de musique classique. On parlait beaucoup de Mahler, de Prokofiev, d'une musique plus symphonique, avec des contrastes entre les cuivres et les cordes. Ce fut stimulant. Il y avait des moments où il savait décrire les choses en terme d'air, de mouvement d'une symphonie. » ⁸

« Lui et moi en avons parlé de façon très intensive. Nous avons passé beaucoup de temps tous les deux sur ce projet, au point que nous sommes devenus des amis proches. Nick sait de quoi il parle, en termes de musique. Il voulait donner le sentiment d’une aventure située en pleine mer. C’est cet esprit nautique, sous la voile, décoiffant que je cherche, en opposition au son très impérial, au thème quasi-martial, de Star Wars. » ¹¹

« Cela m'a pris un peu plus de quatre semaines. Je me suis affranchi de l'empreinte musicale de Jerry Goldsmith, qui avait composé la B.O. du premier Star Trek et j'ai réintroduit le thème musical de la série télévisée, composé par Alexander Courage. » ⁸

« Star Trek avait une section importante de cuivres, avec six cors d’harmonie, autrement c’était un grand orchestre symphonique traditionnel. » ¹²

« Il y a eu pas mal de fois où j’ai été rappelé sur une séquence que nous avions chronométrée, en demandant à changer les durées parce qu’ils ne pouvaient pas utiliser le plan à effets spéciaux prévu, ou parce qu’ils l’avaient étendue ou l’avaient remontée. » ⁶

« Je n’ai jamais voulu l’utiliser. J’ai supplié, supplié, « S’il-vous-plaît, n’utilisez pas ‘Amazing Grace’ ». Ce fut la seule bataille du film que j’aie perdue. Ils avaient tous l’air de penser que Amazing Grace serait la seule chose qui puisse les contenter. C’étaient 15 secondes, et je l’ai fait. Ça avait déjà été tourné, et je devais être d’accord. » ¹²

« Star Trek avait un calendrier de production contraint, ils devaient sortir le film le 4 juin, et ils ont commencé le travail sur la bande-son le 9 avril. Je devais livrer la musique pour le 15 avril. Ils avaient validé le montage quatre semaines auparavant, et ils tiraient encore les plans à effets spéciaux pendant que je composais. C’était un calendrier très serré. Nicholas montait le film au fur et à mesure qu’il tournait, montant la nuit et tournant la journée. Hollywood ne procède habituellement pas comme ça, mais le film s’avérait formidable. Chaque séquence que je mettais en musique finissait dans le film. Il y avait une partie que j’ai voulu enlevée. C’était après que Kirk surprend le Reliant, le touche avec les torpilles à proton, et Scott porte l’homme mort jusqu’au pont. Chacun sur le pont ferme les yeux, et ils coupent sur l’Enterprise, « voguant au gré du vent ». J’avais prévu une musique douce-amère pour ce plan. Je voulais la jouer très fantomatique, très, très doucement, après tout le vacarme de la bataille. Et nous avons finalement coupé la musique à ce moment. Ça marche merveilleusement. Maintenant l’Entreprise tourne simplement en silence. C’est vraiment superbe ». ¹²

« Le matériel lié au méchant, les effets spectaculaires, les poursuites, tout cela fonctionne par soi-même parce que c’est visuellement époustouflant. Ce qui devait émerger à la surface plus que le fil du récit, c’est la profonde affection qui se produit entre les deux personnages, Spock et Kirk, et c’est vraiment ce sur quoi je me suis concentré. Ça a fini par fonctionner par hasard pour l’établir de cette façon parce que ça cimentait quelque chose qui n’était pas là dans le premier film, ça cimentait à grande échelle ce qui n’existait pas dans la série télé. C’était toujours implicite. J’ai essayé de mettre en exergue cet aspect dans le film. » ¹⁰

« Je crois que vous deviez avoir 2, peut-être 3 thèmes au maximum dont le public peut suivre l’acheminement, et donc c’est important que ces 3 thèmes soient vos thèmes principaux et après il peut peut-être y avoir un motif ou deux qui soient très courts mais qui racontent d’autres choses. Et les thèmes sont de longues mélodies alors que les motifs peuvent être courts et percutants. » ³

« Le score est conçu pour aider à créer un sentiment d’extrême vitesse et de puissance pour l’Entreprise. » ¹²

« Il y avait un thème que j’ai composé pour Kirk (ce thème nautique, au son cuivré), un thème séparé pour L’Entreprise, et ces deux thèmes sont interconnectés, Kirk et l’Entreprise qui n’en font qu’un. Il y a un thème très étrange, très éthéré pour Spock. » ¹²

Une des différences majeures, au-delà du budget de la production et du style du compositeur, tient dans le désir de transformer le thème principal en un thème qui ne soit pas solennel, martial ou hiératique comme dans Star Trek The Motion Picture, mais qui évoque l’aventure populaire nautique d’un Horatio Hornblower. Le thème est donc plus fluide, son contour est plus courbe que carré. Et du coup s’avère plus dans la veine de James Horner que celle de Jerry Goldsmith.

« Le réalisateur Nicholas Meyer voulait quelque chose qui évoque la mer, quelque chose qui donne le sentiment du vaste espace d’un océan, et j’ai essayé d’y parvenir sans être trop littéral.   ⁶

« Le producteur Harve Bennet aurait probablement été plus à l’aise si j’avais réutilisé le matériel issu de la série télé, mais j’ai choisi de ne pas le faire et Nick (Nicholas Meyer) m’a suivi sur ce coup. Ils ne voulaient pas répéter le thème de Star Trek. Ils voulaient un nouveau thème. Nick voulait qu’il soit nautique, comme je vous le disais, aussi ne voulaient-ils pas de réutilisations ou de références à Star Trek. C’était de l’histoire ancienne. Alors nous avons dû proposer un nouveau thème qui devait être très musical et mémorable. » ³

« Et bien, j’étais probablement un peu plus rebelle que Jerry ne l’était. J’ai refusé d’utiliser le thème d’Alexander Courage. Honnêtement, c’est un air typique de son époque et j’avais l’impression qu’il n’avait pas l’ingrédient émotionnel que je voulais extraire. » ³

« Je ne pensais pas qu’il y aurait une place pour ça dans le film. J’ai dit que j’y réfléchirais.» ¹²

« Au début, je n’allais pas le faire, et puis j’ai commencé à écrire la musique et j’ai trouvé un moyen d’incorporer une partie de la fanfare dans ma musique, et ça marche très bien. » ⁶

« J’ai travaillé de sorte à utiliser la fanfare de Star Trek, que j’ai utilisée quatre ou cinq fois. J’ai toujours voulu l’utiliser, en vérité. A l’opposé du premier film Star Trek, je le voulais dès l’origine, à partir du moment où le rideau s’ouvrait, pour accrocher le public, pour lui dire qu’ils allaient effectivement voir Star Trek. » ¹²

« Je sentais que c’était très important pour Star Trek de relier de la sorte les personnages et le vaisseau que tout le monde connaissait. Le public semble aimer ça. Quand ils entendent la musique pour la première fois, ils se mettent à applaudir ! » ⁶

« Et il n’y a que deux choses qui puissent être faites pour ça, soit l’Enterprise, soit la fanfare ‘Star Trek’. La fanfare vous entraîne immédiatement – vous savez que vous êtes sur le point de voir un bon film. » ¹²

« L’une de mes séquences préférées de Star Trek était de voir [l’Enterprise] dans sa cale sèche [dans l’espace]. J’ai trouvé la séquence tout simplement incroyable. Cette toute première envolée depuis la cale. Et j’ai dû écrire une séquence vraiment longue pour raconter cela, j’ai voulu rendre ça parfaitement car je trouvais que la séquence, visuellement parlant, était parfaite. La musique fonctionne d’une façon particulière. Je voulais que cela évoque un navire et que cela sonne aussi vieux-jeu et classique que possible, et aussi majestueux que possible. Ce n’est pas tant de la musique dont je suis fier. C’est l’ensemble de la séquence lorsque vous la regardez. Et je me dis toujours que vous ne devriez pas être conscient de la musique. Ce dont je suis fier c’est de l’alliance des deux, le fait d’être en admiration devant cette séquence tandis que les images et la musique fonctionnent ensemble au point de rendre le moment spectaculaire, cette longue séquence de 12 minutes de la sortie de la cale. C’est une séquence absolument formidable. » ³

« Il y avait certaines façons dont le drame avait été traité musicalement dans la série télé. A certains endroits du film, j’ai essayé de jouer avec ça. Dans la séquence où les chenilles Ceti sont introduites dans les casques, Khan dit « C’est mieux. Maintenant, parlez-moi de Genesis… » . A ce moment-là, vous pouvez entendre une lyre étrange très aigue. Et les cordes sont doublées par les percussions et des instruments électroniques. Cela constitue une permutation très étrange du thème d’amour de la série télé Star Trek. C’est une sorte de clin d’œil bizarre de ma part. Très peu de gens le reconnaissent, mais c’est le genre de chose qui me fait sourire quand je l’entends. Je l’ai peut-être trop distordu, de sorte que personne ne la reconnait plus maintenant. » ¹²

« Khan ne bénéficiait pas d’un thème long. Khan avait un thème violent, une sorte de motif guerrier que j’ai fait aux cors d’harmonie. Mais cela aide à faire en sorte que vous sachiez immédiatement qu’il s’agit de la musique de Khan, c’est court et distinctif, et ça joue contre le thème de l’Enterprise, qui possède une longue ligne mélodique. Je voulais que ce soit vraiment quelque chose de fort qui évoque la guerre, et selon moi le cor d’harmonie incarne ça en termes de couleur. Pas les trompettes. Mais en termes de puissance pure… je pense que les huit cors d’harmonie ont fait le tour. C’était une chose avec laquelle je pouvais jouer, un son bref pour exprimer la puissance. Ce n’était pas à proprement parler un thème, c’était juste un motif pour Khan et alors, je pouvais y arriver, et donc lorsque le plan s’enchaîne sur Kirk, vous pouviez avoir le thème de Kirk, très simplement de sorte que ces poursuites pouvaient très facilement être axées sur des thèmes car il y avait beaucoup de musique lors des batailles… c’était incessant. Et je devais trouver un moyen d’exprimer musicalement qui était quoi, à qui étaient les vaisseaux, et lequel était endommagé, lequel était indemne. Cela permettait de savoir comment la bataille évoluait et je pense que c’est quelque chose de très important lorsque vous avez de longues séquences de batailles. Sinon c’est juste de la musique d’action. » ³

« C’est une espèce de sous-texte menaçant, une musique très calme qui représente sa folie avec retenue, ce qui aura un effet inquiétant sur le public. Quand il est impliqué dans des combats, la musique devient sauvage et païenne. Il se passe beaucoup de choses dans ce film, et par le biais de la musique, vous pouvez soutenir l’histoire tout du long. Vous pouvez illustrer la façon dont les personnages s’estiment en un instant avec un thème belliqueux ou avec un thème amical. » ¹¹

« Le motif associé à Spock est un thème très obsédant, très différent de tout ce qu’il y a d’autre dans le film, mais interprété à travers des instruments conventionnels. Cela souligne son humanité plus que son origine extra-terrestre. En mettant un thème sur Spock, cela le rend plus chaleureux et lui donne du relief plutôt que de le borner à une série de mimiques. » ¹¹

« Spock n’avait jamais eu de thème avant, et je voulais lui en donner un pour relier ‘Genesis’ et ‘Spock’ à la fin du film, de sorte que tout cela signifie quelque chose. » ¹²

« Ce n’est pas le thème crescendo aux cordes à la Stravinsky qui évoque la création du monde auquel vous pourriez vous attendre. C’est plutôt grandiose. Il y a de grands accords orchestraux soutenus qui changent lentement et imperceptiblement. La plus proche comparaison que je puisse faire serait probablement des passages de 2001, l’Odyssée de l’Espace. Il y a une texture agréable, mais ça ne dure pas longtemps. » ¹¹

« Malgré le calendrier de production très serré et la « malédiction » des cornemuses, Star Trek II est le projet le plus agréable sur lequel j’aie participé (en 1982, ndr). Tous – Harve Bennett, Bob Sallin, les acteurs – ont été des collaborateurs formidables. » ¹²

« Quand je faisais Star Trek II, il n’y avait pas de Star Trek III. Star Trek III a été envisagé pendant la fin de la production, j’ai dû changer la musique de la séquence finale de Star Trek II et ils ont modifié le montage pour le faire coïncider avec le début de Star Trek III et ça m’a été fort utile. Pour moi, Star Trek II c’était une histoire sentimentale entre Kirk et Spock et ça a vraiment payé effectivement dans le film suivant. Je recherche toujours ce genre de choses dans les films que je fais. C’est une sorte de marque de fabrique de mon écriture. » ³

« Dernièrement, j'ai essayé de faire plus de petits films, plus de films doux plutôt que ce genre de blockbuster épique parce que j'aime ce que je peux faire avec un petit film. Je trouve cela plus intéressant que ce que je peux faire, en général, dans un grand film. » ¹³

« J'avais vingt-sept ans et demi quand j'ai écrit Star Trek II et maintenant j'ai trente ans. Il y a donc eu beaucoup de temps et de musiques qui sont passés et je pense que le score pour Star Trek III possède des tas de choses infiniment meilleures que Star Trek II . C'est juste un score plus intéressant, plus beau et émotionnel. » ¹³

C’est une chance d’entendre ces thèmes sous un jour nouveau, celui de Genesis notamment et de Spock qui ouvrent magistralement le film après un accord de l’orchestre et du blaster beam (qui sera un superbe tutti de l’orchestre sur l’album). Ce mélange de sérieux et de mysticisme du lien humains / Spock contraste parfaitement avec l’humour grotesque représenté par les Klingons. Les matériaux de l’Enterprise et des Klingons s’affrontent par le montage dans le film et permettent un contrepoint très intéressant pour le compositeur, qui approfondit une technique expérimentée dans Star Trek II avec l’Enterprise et Khan.

« J’utilise quelques thèmes et je les retisse différemment. » ¹³

L’aspect « barbare » esquissé par Jerry Goldsmith dans la scène d’ouverture de Star Trek The Motion Picture qui met en scène les Klingons, sous l’ornière de Prokofiev, revient en force avec des phrases chromatiques, cousines des motifs de Khan entendus deux ans auparavant.

« C'est percussif et atonal. Je ne sais pas de quoi on qualifirait ça. C'est certainement très différent de tous les autres thèmes. Ce film traite beaucoup des Klingons, donc il y a beaucoup de musique associée aux Klingons. » ¹³

« Star Trek, c’est ce que c’est. Ce ne sera jamais un cadeau des dieux à l’humanité, jamais. Et Star Trek est aussi le genre de projet pour lequel le studio, pour le meilleur ou pour le pire, ne dépensera jamais 50 millions de dollars pour sa fabrication non plus. Ils ont un budget et certaines contraintes. J’estime que Star Trek III est le meilleur de tous les films Star Trek. Il est fait avec plus de sensibilité, en un sens, que les autres. Il est l’œuvre de quelqu’un qui connait plus que quiconque intimement les personnages de Star Trek, excepté peut-être Gene Roddenberry. Le fait que Leonard Nimoy ait réalisé le film lui donne un éclairage intéressant, ce qu’il n’y aurait jamais eu avec quelqu’un d’autre. Ça a été fascinant de travailler avec lui. » ¹³

The Search for Spock marque la fin de la saga Star Trek version James Horner.

« Ce qui m’attire dans le fait d’écrire de la musique de film, c’est que chaque projet se révèle complètement différent du précédent. J’aurais pu choisir de faire un autre Star Trek ou deux ou trois autres parce qu’on me l’a bien sûr demandé, mais ça ne m’intéressait plus après avoir fait ces deux-là. » ¹⁴