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JAMES HORNER FILM MUSIC | septembre 19, 2017 |

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Un commentaire

ENTRE SENSIBILITÉ ET INTELLIGENCE : DEUX CONTRE-VÉRITES DÉCORTIQUÉES

ENTRE SENSIBILITÉ ET INTELLIGENCE : DEUX CONTRE-VÉRITES DÉCORTIQUÉES
Jean-Baptiste Martin
Tout le monde a le droit de juger la musique de James Horner et de ne plus l'aimer.
Généralement ce désamour s'exprime à travers des verbes affreusement péjoratifs : piocher, emprunter, pomper, copier, plagier… Autant d'actions reprochées au compositeur et mettant en avant l'idée d'un travail d'artisan mal fait, bâclé, paresseux : la pioche pour l'outil peu subtil, l'emprunt comme signe de faiblesse, le pompage pour les quantités importantes, la copie pour le manque de créativité, le plagiat pour l’absence de respect envers les autres compositeurs.
Il s'avère difficile d'aller à l'encontre de ce phénomène car les faits reprochés sont indéniables :
En effet, il est incontestable que James Horner reprend des idées déjà développées dans ses musiques antérieures pour les transposer dans chacune de ses nouvelles compositions (similitudes intrinsèques à son œuvre), comme il est indiscutable qu'une autre partie de ses idées est inspirée des travaux réalisés précédemment par d'autres compositeurs (similitudes extrinsèques à son œuvre).
« (…) quand on juge comme l’on sent, on se trompe toujours en quelque chose, quoiqu’on ne se trompe jamais en rien, quand on juge comme l’on conçoit. » Malebranche, De la recherche de la vérité.
Pourquoi est-il si difficile d’apprécier sa musique?
Dans Il faut apprendre à aimer, un des courts aphorismes de son livre Le gai savoir (1882), le philosophe Nietzsche explique qu'apprendre à aimer une œuvre musicale nécessite des efforts. Il décrit d'ailleurs trois phases :
Tout d'abord, il faut apprendre à l'identifier, à la discerner en découvrant les thèmes, mélodies, sa structure, ses différents moments.
Ensuite, vient la phase de l'effort où l’œuvre doit être « supportée » pour ce qu'elle est. Malgré son étrangeté il faut « user de patience pour son regard et pour son expression, de tendresse pour ce qu’elle a de singulier ».
Viendra ensuite seulement la dernière phase : celle de la fascination, « jusqu’à ce qu’elle ait fait de nous ses amants humbles et ravis, qui ne conçoivent de meilleure chose au monde et ne désirent plus qu’elle même, et rien qu’elle-même »
 
Ce que nous retenons essentiellement de ce discours est la notion d'effort. Apprécier véritablement une musique serait un travail de longue haleine, notamment avec la seconde phase qui consisterait, selon Nietzsche, à accepter la singularité de l’œuvre.
Or nous pouvons penser que chez James Horner la redondance des idées aurait tendance à justement réduire cette singularité et ainsi elle faciliterait son acceptation… Pourtant ce n'est pas le cas. Tout semble se jouer en effet dans cette première phase de découverte.
L'essentiel du problème est donc là : pour un auditeur averti, les similitudes intrinsèques ou extrinsèques semblent dès la première écoute, rédhibitoires. Il ne peut pas alors tomber amoureux de cette musique, car le premier contact est négatif, l'empêchant ainsi d'aller plus loin, de s'investir correctement dans d'autres écoutes.
 
Comment se forme ce jugement ?
Au delà de la mise en lumière objective des faits (similitudes intrinsèques et extrinsèques), c'est le jugement de valeur, propre à chacun, qui constitue principalement le premier jugement.
Prenons par exemple le motif à quatre notes, cher au compositeur. Relever son apparition régulière dans ses œuvres est un jugement de fait, lié à l'objet, c'est à dire la partition que nous écoutons. Alors que l'appréciation de cette régularité est, quant à elle, propre à chaque sujet, et relève donc du subjectif.
Ainsi chez des auditeurs, l'acceptation subjective des similitudes joue un rôle important dans l'élaboration du premier jugement.
 
Tournons nous vers Kant qui, dans  Critique de la faculté de juger  (1790), distinguait trois types de jugements.
Si le sujet affirme qu'il n'aime pas cette reprise du motif à quatre notes, ou encore les similitudes intrinsèques et extrinsèques, ce n'est ni, comme le définissait Kant, un « jugement de goût »(1) (satisfaction désintéressée et libre, indifférente à l'existence de l'objet), ou un « jugement d'agrément » (2) (qui me fait plaisir, qui m'est agréable car il a suscité un désir) mais plutôt comme nous allons le voir un « jugement de connaissance » (3).
 
En effet le cas du « jugement de goût » (1) se présenterait plus pour une personne qui ne connaît pas l’œuvre de James Horner, et qui n'est pas forcément sensible à la musique de film ou même à la musique orchestrale. Les similitudes ou le motif à quatre notes n'ont aucune signification pour elle. (satisfaction indifférente à l'existence de l'objet). Ainsi, son jugement s'exprimerait comme ceci : « je trouve cette musique belle » ou peut-être inversement « ce n'est pas le style de musique que j'écoute ».
Le « jugement d'agrément » (2) pourrait correspondre à une certaine partie des auditeurs car il engage la nature sensible de ces derniers, en présupposant ou produisant un besoin, en suscitant un désir. Ainsi, en tant qu'admirateur du compositeur, un jugement d'agrément pourrait être exprimé ainsi : « cela me fait plaisir d'écouter le dernier Horner » car l'écoute de la musique fait suite à une longue attente remplie d'espérance et de questionnement. C'est un plaisir directement lié à l'existence de l'objet, qui a un aspect arbitraire et dépendant du caractère strictement individuel de la notion d'agréable. En fait, cela relève d'un mode bien personnel d’appropriation et de consommation.
 
Loin de nous l'idée de généraliser, mais nous pensons que la majorité des mélomanes ou « béophiles » qui ont un avis raisonné sur chaque nouvelle musique qu'ils écoutent (et nous en faisons partie), exprime plutôt un jugement dit « de connaissance » (3). C'est à dire que l'avis est porté sur le bien (ou le bon) et fait intervenir la notion de concept. Il relève ainsi de la raison démonstrative.
Ainsi, nous pensons que la plupart des connaisseurs qui n'aiment pas la musique de James Horner n'approuvent pas, entièrement ou en partie, les similitudes intrinsèques et extrinsèques. Car elles ne répondent pas à leur conception de la musique, ces redites vont à l'encontre de leurs valeurs qu'ils essayent de partager et de faire reconnaître par autrui.
 
Le sensible et l’entendement.
Suite à ce constat, intéressons-nous donc à ce jugement de connaissance. Alors que le « jugement de goût » résulte de la seule sensibilité, Kant distingue deux facultés qui interviennent ensemble dans la connaissance : la sensibilité et l'entendement.
La sensibilité nous aide à recevoir les sensations, ce qui se passe en nous quand les objets (musiques) nous sont donnés, alors que l'entendement est notre faculté à comprendre les objets, à les penser. Il organise notre connaissance.
Ce « jugement de connaissance » (j'aime ou je n'aime pas cette énième reprise du motif à quatre notes, parce que…) n'est pas entièrement subjectif car même s'il est émis par le sujet (aspect subjectif), il est censé être construit autour de concepts, de façon à le faire comprendre aux autres. Il vise ainsi l'objectivité. Lorsqu'on parle d'un jugement de connaissance, cela implique donc l'effort d'une subjectivité qui veut partager son savoir avec d'autres subjectivités.
 
C'est l'enjeu de cette analyse : Partir de similitudes extrinsèques reconnues, pour au-delà du sensible et du jugement « de goût », user de la raison afin de partager notre jugement sur celles-ci.
 
Nous aimons la musique de James Horner car notre « jugement de connaissance » nous amène à penser que les similitudes répondent à des concepts viables. Ainsi, face à une similitude, il est le suivant :
Tout d'abord, notre sensibilité nous permet de recevoir positivement une similitude. Pour nous elle n'est pas étrange. Nietzsche insistait d'ailleurs sur la notion d'étrangeté. Il disait qu'il fallait faire preuve de bonne volonté, d'éviter d’être en position de résistance et de fermeture. Ainsi, « l’étrangeté peu à peu se dévoile et vient s’offrir à nous en tant que nouvelle et indicible beauté ».
Puis, notre entendement ou intellect (car le terme entendement n'est plus très utilisé de nos jours), nous amène à penser que cette similitude existe pour une raison valable. Ainsi nous sommes amenés à essayer de la comprendre selon notre conception de la musique. Pour nous, toutes les similitudes et citations ont un sens et donc une légitimité.
De cette façon de penser est née notre volonté de nuancer deux propos véhiculés par la toile sur James Horner.
 
Deux contre-vérités décortiquées.
Selon le dictionnaire de la langue française Le Littré, des contre-vérités sont « des paroles exprimant un sens contraire à celui qu'on veut faire entendre ».
Ces paroles sont des propos que nous avons relevés sur le net qui affirment que James Horner s'inspire paresseusement ou sans raisons valables de compositions récentes :
A – Le thème de Troie (2004) est copié sur celui de David Arnold pour le film Stargate (1994).
B – Le thème de Stalingrad (2001) est copié sur celui de John Williams pour La liste de Schindler (1993)
 
Ludovic Carrau explique dans le Dictionnaire de pédagogie de Ferdinand Buisson (1887), qu'il y a des cas où le jugement est tellement évident qu'il « se prononce pour ainsi dire de lui-même ; la réflexion n'est pas sans doute absente, mais elle se borne à concevoir exactement les termes et à les mettre en face l'un de l'autre ; leur convenance ou leur disconvenance se manifeste immédiatement ».
Nous aimerions ici faire entendre que les associations TroieStargate et Stalingrad-Schindler sont basées sur un jugement qui s'est fait trop rapidement. Le rapprochement était tellement évident aux yeux de certains qu'une réflexion prolongée ne s'est pas montrée nécessaire. Elle aurait pu pourtant. Voyons pourquoi.
 
A – Première contre-vérité : Dans Troie James Horner a repris le thème de Stargate.
 
Voici quelques jugements que nous avons relevés, qui la soutiennent :
« Pour continuer dans les mauvais points, on ne pourra pas passer sous silence l'insupportable 'Love Theme' qui, en plus d'être d'une qualité quelconque (on est à des années lumières du sublime et inspiré 'Love Theme' composé à l'origine par Gabriel Yared dans sa musique rejetée) ressemble étonnement au thème principal composé par David Arnold pour le film 'Stargate' (1994). Il semblerait d'ailleurs que cette étonnante ressemblance n'ait échappée à personne, surtout dans la façon dont le compositeur a de tourner autour d'une cellule harmonique 'orientalisante', dans le style du thème d'Arnold, ce qui explique d'ailleurs son étroite ressemblance. » Quentin Billard (Source : goldenscore.fr)
« Méchante copie cette musique là… On peut reconnaître très facilement le thème de Stargate SG-1 dans la mélodie… C'est même pas subtil… » (Source : montrealdvd.com)
« L'autre gros souci (à part les 4 notes, qui vont me faire hurler dans le prochain film que je vois avec la musique de Horner) c'est que le thème de Troy est pompé sur Stargate/Lawrence d'Arabie et ça s'entend. Mais vraiment. L'autre thème du film (celui de Achille) est vraiment bien. » (Source : hans-zimmer.com/forum)
« The main theme is stoic and noble, but pleasingly strident, while Achilles has evidently fallen through David Arnold's Stargate. A feature that is especially noticeable in the closing scenes – even my cinema going companions recognised it as being from elsewhere. » (Source : soundtrack-express.com)
« Next up is the thirteen-minute finale, "Through the Fires, Achilles… and Immortality", a grand, sweeping, exciting end to the score, presenting another new theme, a love theme which – as many have pointed out – inescapably resembles David Arnold's Stargate theme. » JAMES SOUTHALL (Source : movie-wave.net)
 
Le thème « incriminé » apparaît la première fois dans le film Troie lors des premiers échanges entre Achille et Briseis :
Briseis : « La guerre, les soldats ne comprennent rien d'autre. La paix les embrouille.
Achille: et tu détestes ces soldats ?
B : Ils me font pitié.
A : Des soldats troyens sont morts pour te protéger. Ils méritent peut être un peu plus que de la pitié.
B : Pourquoi avez vous choisi cette vie ?
A : Quelle vie ?
B : Devenir un grand guerrier.
A : Je n'ai rien choisi, je suis né et voila ce que je suis . Et toi, pourquoi avoir choisi d'aimer un dieu ? Tu verras que c'est un amour à sens unique. »
 
Même si ce thème sera ensuite associé à l’idylle entre ces deux personnages, le discours sous-jacent est celui de la guerre et de son utilité.
Ensuite, le thème dans le final Through the Fires, Achilles… and Immortality s'épanouit pleinement sur les images de la cité Troyenne en flammes.
 
 
Le film se referme sur les paroles d'Ulysse et laisse place au questionnement : comment une telle guerre, causant la mort de milliers de personnes parmi les deux peuples, a-t-elle pu être déclenchée pour une femme… ?
 
Quel est alors le rapport avec Stargate?
Ne cherchez pas, il y en a peu à part peut être la structure des thèmes (des ensembles de quatre notes) ou la couleur du sable des plages longeant la mer Egée qui ressemble à celle du désert de la planète Abydos, visitée grâce à la porte des étoiles dans le film de Roland Emmerich.
Par contre le lien avec le thème entendu seize ans plus tôt dans Glory (1989) Burning the Town of Darien est évident. Ce morceau apparaît dans le film lorsque le 54ème régiment participe contre son grès au saccage d'un village. Celui-ci est détruit par les flammes et les soldats noirs s'interrogent sur le sens de leurs actes et sur la légitimité de l'ordre qui leur a été donné.
 
 
Pas étonnant donc de retrouver dans ces deux films une même idée musicale pour représenter à la fois des habitations ravagées par le feu, mais aussi le même questionnement sur le sens et l'utilité d'un conflit. Voilà donc une similitude intrinsèque à son œuvre qui est pleine de sens.
«Thématiquement ou harmoniquement, chaque transition, voire évolution, s'inscrit dans une construction bien particulière dont le contenu réfléchi ou spirituel forge l'architecture. »1
James Horner
Car leur sensibilité les empêche d'accueillir cette similitude, car leur entendement les amène à conclure hâtivement que James Horner s'est inspiré paresseusement du thème de David Arnold, certains formulent un jugement « de connaissance » négatif sur ce thème de Troie.
 
De notre côté, notre entendement nous pousse à continuer notre réflexion.
D'où vient ce thème de Burning the Town of Darien qui a inspiré James Horner des années plus tard dans Troie ?
Et bien il semble s'inspirer de la pièce pour cordes composée en 1910 par Ralph Vaughan Williams : Fantasia on a Theme of Thomas Tallis. En effet, nous pouvons y retrouver l'ensemble de quatre notes autour desquelles se sont construits les passages de Glory et Troie.
 
 
Ce morceau d'une quinzaine de minutes environ tient son nom du compositeur original de la mélodie, Thomas Tallis (1505-1585), qui a inspiré Ralph Vaughan Williams presque 400 ans après.
 
Le plus important est que ce thème datant de la renaissance (1567) est accompagné d'un texte inspiré d'un psaume en vieil anglais évoquant… le sens et l'utilité de la guerre !
Why fum'th in fight the Gentiles spite, in fury raging stout?
Why tak'th in hand the people fond, vain things to bring about?
The Kings arise, the Lords devise, in counsels met thereto,
against the Lord with false accord, against His Christ they go.
 
De multiples versions/traductions existent :
 
Why do the heathen rage, and the people imagine a vain thing?
The kings of the earth set themselves, and the rulers take counsel together, against the LORD, and against his anointed, [saying],
 
Why do the nations rage, And the people plot a vain thing?
The kings of the earth set themselves, And the rulers take counsel together,
Against the LORD and against His Anointed, saying,
 
Why are the nations so angry? Why do they waste their time with futile plans?
The kings of the earth prepare for battle; the rulers plot together
Against the LORD and against his anointed one.
 
Why do the nations conspire and the peoples plot in vain?
The kings of the earth take their stand and the rulers gather together
Against the LORD and against his Anointed One.
 
 
Une traduction possible en français pourrait être :
Pourquoi les nations sont-elles en rages ? Et les peuples suivent une chose vaine ?
 
Ou également :
 
Pourquoi les nations frémissent-elles ? Et pourquoi les peuples forgent-ils des chimères ?
 
A la vue de ces éléments, il est donc difficile de penser à Stargate comme source d'inspiration pour le thème de Troie car celui-ci est finalement le prolongement d'un thème écrit un demi-millénaire plus tôt et dont la signification est identique.
« La mode que je pratique vient du répertoire, elle a 500 ans et peu importe qu'elle ne suive pas l'air du temps. (…) Et l'une de mes revendications est d'y rester fidèle tout en perpétuant mon discours. »1 (James Horner)
 
Vous pouvez écouter la pièce complète de Ralph Vaughan Williams et un extrait du thème de Thomas Tallis en suivant ce lien :
 
B – Deuxième contre-vérité : Dans Stalingrad James Horner a repris le thème de La liste de Schindler de John Williams.
 
Voici quelques jugements que nous avons relevés sur la toile :

« On trouve ensuite un motif plus russe d'esprit pour Vassili Zaitsev (Jude Law) qui est carrément repris lui aussi d'un petit passage de quelques secondes dans 'Re-Entry and Splashdown' de 'Apollo 13', ce motif ayant d'ailleurs été très critiqué puisqu'il rappelle étrangement les premières notes du thème de 'Schindler's List' de John Williams (autre grande musique pour un film sur la seconde guerre mondiale). » Quentin Billard (Source : goldenscore.fr)

« Peut-être un peu trop agressive, cette bande-sonore aurait gagné en crédibilité en ayant joué d'un peu plus de retenue, en particulier en ce qui concerne l'exécrable trame-sonore de James Horner (trame-sonore par ailleurs outrageusement plagiée sur celle de Schindler's list composée par John Williams).» (Source : dvdenfrancais.com)

« I'm sitting here at work listening to someone's classical compilation album and the theme from Schindler's List is playing. Now, I've only seen the film once, when it was first released at the cinema, but the music sounded very familiar. Then I got it – I have the soundtrack to Enemy at the Gates, and there's a piece there that's almost a straight lift. I think it kicks in as the final credits roll in the movie. » (Source : hometheaterforum.com)

« With its epic backdrop, story of larger-than-life courage under fire, shamelessly “Schindler’s List”-ripping score (by Oscar winner James Horner), and award-anointed cast (Academy Award nominees Jude Law and Ed Harris as well as Joseph Fiennes, star of the Best Picture winner Shakespeare in Love), Jean-Jacques Annaud’s fact-based WWII drama “Enemy at the Gates” practically screams “Oscar vehicle”–a thought further reinforced by the blatant award-grabbing tone of its trailer. » (Source : filmthreat.com )

 
Comme le thème de Troie analysé précédemment, celui de Stalingrad est né d'une transition au sein de l'oeuvre du compositeur. Tout d'abord, il fut entendu pour la première fois en 1995, soit deux ans après La liste de Schindler, dans les plaines enneigées de l'Alaska, où se déroule l'action du film d'animation Balto, Chien-Loup, Héros des neiges. En effet, ce thème y apparaît une première fois à travers un solo de cor, dans un morceau qui n'est pas sur l'album, lorsque le personnage principal Balto, un husky, dépité et quittant la ville, aperçoit au loin des loups. Cette vision semble éveiller une force, un espoir endormi en lui. Plus loin dans le long-métrage nous retrouvons le thème une seconde fois, au cours du morceau Heritage of The Wolf (1'28) : Balto, transportant du sérum pour sauver les enfants de son village atteints de la diphtérie, est pris dans une tempête de neige et finit, à bout de forces, par perdre espoir. Soudain un loup blanc majestueux va à sa rencontre et lui donne un nouvel élan, de nouvelles forces pour continuer sa route.
 
 
Puis, il migra la même année dans Apollo 13 et le morceau Re-Entry and Splashdown (2'52). Lors du retour dans l'atmosphère du module de commande Odyssey, le signal radio ne peut pas se faire durant quelques minutes. Les trompettes entonnent ce thème durant cet instant critique qui s'éternise, où les proches et les techniciens de la NASA commencent à désespérer face à l'absence de signe de vie de la part des astronautes.
 
 
Enfin, deux ans plus tard dans Titanic (1997), lors du morceau Death of Titanic (6'16) le thème est joué dans une version très courte par les cordes. C'est à la fin du naufrage, lorsque la proue du navire reste immobile, flottant comme un bouchon dans l'obscurité en plein milieu de l'océan Atlantique et que la situation semble sans espoir.
 
 
L'élément commun entre ces trois situations est ce point de rupture entre l'espoir et le désespoir. Les personnages sont à chaque fois confrontés à des événements éprouvants qui sont durs à vivre moralement et/ou physiquement.
 
La bataille de Stalingrad mise en images par Jean-Jacques Annaud en 2002 se caractérise par l'âpreté de ses combats urbains, qui ont touché également les civils. Ces six mois d'affrontement et les milliers de morts quotidiens ont eu un impact psychologique sur les hommes et femmes présents. Rien d'étonnant alors de retrouver une nouvelle fois ce thème à un stade de maturation lui permettant de tenir une place majeure dans la partition écrite pour le film.
Jean-Christophe Arlon le décrit comme une « (…) dérivation obsédante et fiévreuse du lyrisme « hornérien » qui exprime ce mélange de douleur et d'obstination, le sacrifice de ses aspirations face à l'adversité, la dignité tout simplement. (…) ce thème secondaire devient le centre vital, l'esprit de la partition. (…) ces groupes de huit notes se prolongent et se répondent successivement sans coller scrupuleusement à l'action mais, restant fidèles aux espoirs et désillusions du trio Vassili / Tania / Danilov. »2
Le jugement « de connaissance » exprimant le pompage sur La liste de Schindler ne prend pas en compte cette transition à travers les trois musiques qui ont précédées Stalingrad. Or elle montre bien que James Horner s'est progressivement approprié ce thème et que chacune de ces utilisations n'est pas fortuite. D'autant plus qu'en 1992 soit un an avant La liste de Schindler, les huit premières notes du thème sont présentes dans la piste Playtronics Break-in (2'12) de l'album Les Experts (Sneakers), partition nourricière par excellence.
Suivant la sensibilité et l'entendement de l'auditeur, suivant l'acceptation et la connaissance des similitudes intrinsèques dans l’œuvre de James Horner, la ressemblance avec la partition de John Williams peut être donc plus ou moins prégnante.
Pour nous, dès la première écoute de Stalingrad le lien avec le final d'Apollo 13 nous a sauté aux oreilles. Restait à découvrir l'origine de cette citation qui allait alors lever les derniers doutes sur la non influence du thème de John Williams.
 
C'est Jean-Christophe Arlon qui nous a mis sur la piste de Malher et de sa huitième symphonie. Dans la partie Infirma nostri corporis de cette symphonie dite « des Mille », nous pouvons entendre ces notes que James Horner a exploré dans Les experts, Balto, Appolo 13 et Titanic.
 
Vous pouvez entendre facilement le thème au début de cette version épurée en suivant ce lien : Pierre-Boulez-Mahler-Symphony-No.-8
 
Le texte utilisé par Gustav Malher est le suivant :
Infirma nostri corporis,
virtute firmans perpeti.
Lumen Accende sensibus,
infunde amorem cordibus.
Il peut être traduit ainsi :
Fortifie à tout instant
nos corps infirmes.
Illumine nos sens,
Infuse l’amour dans nos cœurs.
ou encore par
Fortifiez la faiblesse de nos corps
Par votre éternelle vigueur.
Repoussez loin de nous l’Ennemi
Donnez-nous la Paix sans retard.
 
C'est à ces mots que font écho les notes inspirées de Gustav Malher reprises dans les partitions de James Horner. C'est une véritable prière faite dans un moment de faiblesse pour retrouver les ressources nécessaires afin de continuer la lutte pour la vie. Ces mots prennent sens dans les dramaturgies cinématographiques des scènes choisies par le compositeur pour amener ce thème. Selon nous ce n'est pas dû au fruit du hasard ou à la paresse du compositeur.
 
Pour finir…
"Défendre sa musique c'est mieux la comprendre, et au bout du compte, l'aimer encore plus"3
Ce texte a été écrit en réaction à des écrits qui selon nous méritaient d'être nuancés. En aucun cas nous prétendons les juger. Nous avons simplement ici développé notre réflexion en suivant notre sensibilité et notre entendement, pour la partager et ainsi éviter qu'une seule vérité soit apparente.
Tout le monde a le droit de juger la musique de James Horner et de ne plus l'aimer. Seulement en tant que jugement « de connaissance » il ne doit pas se construire à partir de la seule sensibilité, mais également sur une réflexion plus approfondie des approches choisies par James Horner. De leur acceptation dépend l'amour envers sa musique et la compréhension de celle-ci.
C'est ce que nous avons essayé de montrer.
Comme l'a souligné Nietzsche, tout objet du monde nous est, par nature, étrange, il faut donc s’évertuer à être disponible. Cette ouverture est indispensable pour avoir la chance d'aimer une œuvre musicale. En apportant un accueil chaleureux à chaque nouvelle partition, elle pourra ainsi nous apporter toutes les richesses qu'elle renferme. « C’est là sa gratitude pour notre hospitalité » (Nietzche)
 

Bibliographie
1 J.H. et des poussières : La guerre de Troie aura bien lieu. Par Jean-Cristophe Arlon et Didier Leprêtre.
2 Il était une fois dans l'Est Par Jean-Christophe Arlon, Dreams Magazine.
3 James Horner ou l'intelligence des notes. Par David Hocquet, Dreams to Dream…s, 1996.
 
Sitographie
http://intexto.org/sententia/nietzsche-apprendre-aimer
http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/contre-v%C3%A9rit%C3%A9/16048
http://trinite.1.free.fr/prieres/veni_creator.pdf

Cet article est également disponible en : Anglais

Commentaires

  1. Christophe L.

    Bonjour
    Félicitations pour ce texte qui remet les pendules à l’heure. Même s’il peut, du moins pour moi, paraitre ardue de par les références philosophiques que vous faites, il permet d’enrichir quelques connaissances musicologiques. Mais l’essentiel reste de démontrer que James Horner, même s’il répétait souvent ses effets (mais qui ne le fait pas ???),il avait l’adresse de les améliorer (exemple,à mon humble sentiment, je trouve « The Pelican Brief » bien plus abouti que « Sneakers » qui ont beaucoup de points communs). Bref il est faux de dire que James Horner a dérobé à ses homologues, il ne faisait que suivre ses propres intuitions à partir de références connues et appréciées. Bien à vous.

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