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JAMES HORNER FILM MUSIC | juillet 21, 2017 |

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LE "FRENCH HORN" CHEZ HORNER

LE « FRENCH HORN » CHEZ HORNER
Jean-Baptiste Martin
Avant-propos :
Pour le confort de lecture, cette analyse est disponible au format PDF (6 Mo). Faîtes clic droit sur le lien suivant : ici puis "Enregistrez la cible".
Les morceaux suivis d'une astérisque * sont en écoute dans la playlist Deezer qui se trouve ici. Attention si vous n'êtes pas inscrit, au bout de cinq morceaux, l'écoute sera limitée à 30 secondes.
 
"En tant que corniste, j'utilise cet instrument en priorité car j'ai appris à croire en lui, à penser en lui et à voir en lui."1 (James Horner)
Pour ceux qui connaissent peu l'œuvre de James Horner, une analyse sur la place du cor dans sa musique doit sembler saugrenue tellement d'autres instruments comme les chœurs, les voix solistes, les cordes ou encore le piano peuvent paraître plus prédominants au premier abord. Mais une connaissance globale des partitions et une compréhension attentive du discours qui les traversent mettent rapidement en lumière l'importance de cet instrument. Il apparaît alors comme une signature, comme un personnage récurrent que nous retrouverions dans des histoires différentes.
D'où l'enjeu de cette analyse : repérer la régularité de l'utilisation du cor par James Horner pour tenter d'en extraire une organisation, une logique permettant ainsi de valoriser et de mieux appréhender sa musique.
Nous tenterons donc de voir, tout d'abord, comment James Horner a utilisé cet instrument pour instaurer une ambiance dès les premières secondes de certains films sur lesquels il a travaillé, pour ensuite percevoir dans les deux parties suivantes les rôles tenus par le cor au cours de ses différentes apparitions au sein des œuvres du compositeur. Ainsi, nous verrons dans un second temps comment le cor a accompagné les thèmes développés par James Horner durant toute sa carrière. Et enfin, dans une troisième partie nous essayerons de saisir le sens de son utilisation au cœur d'une partition, c'est à dire en tant qu'instrument narratif de premier ordre à travers ses interventions isolées, mises en avant par rapport à la masse orchestrale.
 
 
"Neuf fois sur dix, on sait à quel genre de film on a affaire rien qu'en entendant les premières notes du générique."2
Quand James Horner a-t-il utilisé le cor pour débuter un film, une partition? Quel impact l'instrument apporte-t-il à ces introductions?
 
En 1983, le film Le Dernier Testament réalisé par Lynne Litman, qui relate l'histoire d'une famille décimée par les retombées d'une guerre nucléaire, débute par un solo de cor funeste annonciateur du sombre destin qui frappera un à un les personnages. Durant plus d'une minute, la chaleur relative du cor s'illustre par dessus des cordes froides et tendues jouant une seule et même note aiguë. Le cor répond à des cloches qui sonnent le glas et qui s'intercalent parfaitement dans le phrasé de l'instrument à vent. Elles accentuent ainsi le caractère pesant de l'ambiance instaurée. Nous retrouverons les dernières notes de ce dialogue à de nombreuses occasions dans l'œuvre du compositeur, notamment à la fin du solo de trompette introductif d'Appolo 13 (1995).
 
Même principe mais résultat complétement différent dans Jusqu'Au Bout Du Rêve (1989). Ce film fantastique avec Kevin Costner (déjà présent dans un rôle secondaire dans Le Dernier Testament) débute en effet par un solo de cor. D'une durée équivalente, illustrant comme dans le film de Lynne Littman les titres du générique, le début de The Cornfield fait écho dans la forme à celui entendu six ans auparavant. La note tenue de cordes est une nouvelle fois là pour soutenir le cor, comme une ligne sur laquelle il peut s'appuyer et rebondir. Synthétiques, les cordes paraissent cette fois moins froides, moins angoissantes. Les cloches sont remplacées par le martèlement des pianos, tic "hornerien" parmi tant d'autres. Même structure donc mais ambiance à l'opposé du climat pesant évoqué précédemment. Ici, l'introduction de Jusqu'au bout du rêve lancée par la flûte de pan de Tony Hinnigan, dégage une atmosphère mystérieuse. L'intervention y est plus noble et l'instrument semble vouloir ici nous inviter à écouter et voir une histoire où se mélangeront magie et noblesse des sentiments.
 
En comparant ces deux introductions par le cor, nous constatons donc comment James Horner arrive à leur conférer à chacune d'elles une couleur différente : lourde, dramatique, presque menaçante dans le premier cas, et lumineuse, accueillante dans le second. Cela révèle une connaissance de sa part des capacités "picturales" de l'instrument.
 
Passons au prologue du film d'animation Le Petit Dinosaure Et La Vallée Des Merveilles. Horner s'inspire ici de l'introduction du Prince De Bois de Béla Bartók (qui faisait elle-même déjà écho au prélude de L'Or du Rhin de Richard Wagner). Ici encore, une note soutenue des cordes crée une couche fondatrice permettant le développement du dialogue entre le cor et les chœurs, les flûtes, les clochettes, le basson, le hautbois. Ces derniers s'inscrivant autour de celui-ci pour former une ornementation qui n'existe pas chez Bartok. Horner possède cette habitude de s'inspirer du répertoire pour le magnifier, pour aller encore plus loin. Ainsi à travers les premières mesures de cette partition, le compositeur musicalise la genèse du monde. Le cor, puissant, illustre parfaitement la majesté de cette ère terrestre où la vie prenait son essor et où des créatures démesurées régnaient sur l'ordre animal.
 
Dans un autre film d'animation, Le Voyage d'Edgar Dans La Forêt Magique (Once Upon a Forest) qui date de 1993, Horner démarre sa partition sur un thème de sept notes, joué par un cor qui semble vouloir nous inviter à suivre l'histoire qu'il va nous conter. Comme un livre qui s'ouvre sur la phrase "Il était une fois", le film commence donc sur cette phrase du cor répétée une seconde fois de manière quasi identique. Cela rejoint l'idée du cor qui semble parler, développée par Étienne Walter dans son analyse de la partition d'En Pleine Tempête (lien). Ici le cor pourrait nous dire "Il y a fort longtemps, dans une merveilleuse forêt…"
 
Horner profite donc de la voix chaleureuse de son instrument fétiche pour créer un prélude musical accueillant qui, par la même occasion, renforce le lyrisme de l'orchestration qui suit et qui lance le thème principal. Procédé que nous mettrons en évidence dans la deuxième partie et qui apparaît également au début des films suivants :
  • Par Amour Pour Gillian (1996) : Le cor qui ouvre le film, en plus de contribuer à apporter une ambiance paisible et spirituelle aux premiers plans du long-métrage, amène joliment les cordes et accentue leur signification romantique qu'elles garderont tout au long de la partition.
  • En Pleine Tempête (2000) : Le cor accompagné d'une guitare sèche présente le thème principal du film (Coming Home From The Sea*). L'atmosphère est paisible, loin des perturbations qui suivront. Le thème, ensuite repris par les cordes, apparaît plus élancé car il profite du doux climat créé par les deux instruments précédents.
  • Les Disparues (2003) : Un cor tendre et mystérieux, accompagné d'un hautbois et de voix indiennes, se charge d'introduire le discours du compositeur, pendant que défilent à l'écran les logos des maisons de productions. Il nous fait découvrir la première partie d'un thème (New Mexico, 1885*). Avec l'apparition du titre du film, le cor et le hautbois se taisent afin que la flûte de Tony Hinnigan surgisse et prenne le relais en interprétant la deuxième partie du thème. La beauté insufflée dans cette seconde partie n'aurait pas été la même sans l'innocence apporté précédemment par le cor.
Une autre introduction remarquable est celle de Deep Impact (A Distant Discovery*).
 
le solo de cor au début de Deep impact
 
En une dizaine de secondes, ces quelques notes jouées sur un ciel étoilé arrivent à nous captiver, et à projeter notre esprit vers l'immensité de l'espace. Comme dans Jusqu'Au Bout Du Rêve, les accords martelés de piano sont placés pour ici séquencer le discours du cor et marquer l'apparition du titre du film à l'écran. Même si le cor n'exécute qu'une phrase, elle arrive, seule, à poser les bases thématiques de l'histoire.
 
A l'écoute de ces introductions (Once Upon A Forest, To Gillian, Deep Impact), il apparaît évident que le compositeur cherche dès les premières secondes d'un film à dialoguer avec le spectateur-auditeur. Le cor est une aide pour atteindre ce but. Son phrasé résonne comme des mots qui interpellent nos oreilles et dont le discours cherche dès les premiers instants à donner un sens à l'histoire.
 
Les premiers plans de To Gillian : solo de cor et quiètude.
© Sony Pictures entertainment
 
Une autre utilisation du cor en tant qu'élément introductif d'un score peut aussi être perçue dans Jumanji (1995). Après des voix indiennes intrigantes, le cor apparaît par phrases intercalées entre des "hurlements" de la flûte japonaise. L'atmosphère est menaçante et pleine de mystère. Ensuite, il lance l'accélération de la musique et l'envol du thème principal.
Une décennie plus tard, dans All The King's Men (2006), entre les martèlements d'une cloche et des percussions, le cor donne également un cachet grave et mystérieux à l'introduction. L'ambiance est lourde comme pour symboliser le poids du système politique mis en exergue dans le film (Main Title*)
 
Enfin, à titre anecdotique notons que la première note de la musique de Le Grinch (2000) est une note jouée au cor et que le thème militaire introductif de Danger Immédiat (1994) avec Harrison Ford est en partie interprété par un cor.
 
Au cours de cette première partie nous avons donc pu repérer des éléments constants dans l'utilisation, par James Horner, du cor pour commencer une oeuvre :
  • L'instrument lui permet tout d'abord d'instaurer des ambiances diversifiées (angoisse, mystère…) tout en laissant un peu de doute sur la suite des événements et la musique pouvant les accompagner.
  • C'est également un moyen pour lui d'accueillir l'auditeur dans son univers en concevant un prologue musical, le discours du cor se rapprochant d'une voix humaine qui prononcerait des paroles pour nous accueillir et nous présenter l'histoire qui va nous être contée.
  • Puis, la couleur attribuée au cor durant ses introductions permet également à James Horner d'imposer un contraste avec le reste de l'orchestration qui le suivra et qui mettra en avant la thématique principale du film.
 
 
"C'est un son que je place aussi en décalage, comme la pondération nécessaire à chaque épanouissement des masses orchestrales pour qu'elles se combinent davantage" (James Horner)
Comment James Horner organise ce placement du cor par rapport aux autres instruments et quels en sont les fonctions musicales et cinématographiques ?
 
Loin de nous l'idée de proposer une liste exhaustive de l'utilisation du cor au sein de la centaine d'heures de musique composée par le compositeur. Ici, nous nous limiterons simplement à tenter d'établir une logique d'écriture, des façons de faire, et ainsi de mesurer l'intérêt que James Horner peut porter à cet instrument à travers les rôles qu'il lui attribue.
Tout d'abord, le cor est parfois à l'origine des thèmes et mélodies. En effet, comme nous avons déjà commencé à le voir dans la première partie, avec les introductions de Par Amour Pour Gillian ou d'En Pleine Tempête, le cor peut être amené à "lancer" une mélodie, un motif qui sera ensuite repris ou continué par les cordes, les cuivres, les bois.
Il suffit par exemple d'écouter :
Le cor est, dans les extraits cités ci-dessus, un moyen d'amener une progression dans les timbres. Le sien, chaleureux, un peu sourd, s'oppose à celui des autres instruments qui, en apparaissant après lui, semblent avoir des timbres éclaircis, qui tranchent plus facilement avec ce qui a précédé.
Puis, quand il n'est pas l'initiateur du thème, il peut être celui qui le continue, le développe. Dans le superbe morceau The Elegy (A L'Epreuve Du Feu), à 0'50 les altos entament un mouvement jusqu'à 1'05. Après une légère pause, le mouvement se prolonge et se développe grâce à l'arrivée du cor à 1'07, qui suit la ligne mélodique principale. Il permet à la mélodie d'évoluer en rajoutant une couche instrumentale. Autre exemple dans Dawn To Dusk* (Les Disparues) à 0'56 : les cordes interprètent le thème principal une première fois, puis une seconde fois à 1'33 avec le soutien du cor qui les accompagne afin de rendre la reprise plus vibrante.
 
Dans le morceau Flight Demonstration Music (écrit pour une équipe de trois pilotes de voltige, volant sur des avions de la second guerre mondiale) les cors à 1'59 permettent de prolonger une phrase musicale sans effet de redondance.
Ainsi, le cor vient s'ajouter aux autres masses instrumentales afin de prolonger le discours du compositeur. L'objectif recherché est toujours ici une progression des timbres, des couleurs pour faire « avancer » la musique.
Ensuite, le cor est souvent à la conclusion des thèmes et il facilite ainsi les transitions vers une autre cellule musicale. Un peu comme le fondu enchaîné qui permet de passer visuellement d'un plan à un autre ou d'une scène à une autre, le cor joue ce rôle musicalement en rendant naturelles les combinaisons entre différentes idées musicales.
Dans Destined For Greatness* (Bobby Jones), le morceau commence par une orchestration celtique enjouée accompagnant une partie de golf, puis, à 1'16 le cor entre en scène pour amener la fin du match et la transition vers la seconde partie, plus calme, du morceau. La forme prise par cette transition est souvent la même : le cor rejoue les dernières notes jouées par les autres instruments.
Outre son utilité musicale, cette transition à l'aide du cor correspond également à une situation cinématographique :
  • Ainsi dans Flying (L'Homme Sans Visage), les deux premières minutes illustrent un vol en avion, jusqu'à l'arrivée du cor (2'16) qui répète les dernières notes jouées par les cordes, et fait le lien avec la scène suivante où l'enfant fait part de ses réactions.
  • Dans son analyse du score A Perfect Storm, Etienne Walter avait déjà relevé « une brève envolée de cors ouverts » pour faire la transition entre la scène où les marins débattent sur la direction à prendre (rentrer à la maison ou filer au large), et la scène suivante (To The Flemish Cap, à 1'05).
 
Les exemples comme ceux-là paraissent innombrables tellement ce procédé semble ancré dans son discours.
Enfin, le cor est fréquemment à la conclusion d'un morceau comme s'il permettait de revenir à une atmosphère apaisante. Ainsi dans The Long Ride Home* (Les Disparues) à 14'27, le thème joué par le cor semble s'éteindre et s'endormir lançant ainsi la conclusion d'un morceau épique de 16 minutes.
Puis dans Epilogue, The Deep And Timeless Sea* (Back To Titanic), le cor, avec l'aide des chœurs d'enfants, sonne la fin du morceau et de l'album. Il dialogue avec ces derniers afin d'évoquer de la plus belle des manières l'âme de Rose qui rejoint, dans l'océan de mémoires où le temps n'existe plus, celle de Jack et des autres passagers qui ont perdu la vie lors du naufrage.
Dans En Pleine Tempête après avoir ouvert le premier morceau (Coming Home From The Sea*), il le referme, tout comme sur "There are no goodbyes… only love"* du même album, pièce spécialement créée pour celui-ci.
Dans la conclusion du premier morceau de l'album Le Nouveau Monde, c'est le cor qui a le dernier mot rompant avec l'orchestration (chant d'oiseaux, voix, cordes) et l'ambiance qui ont précédé. Il présente en effet la thématique liée aux navigateurs anglais et apporte une pointe de douce mélancolie sur les dernières notes.
Le placement du cor par rapport aux autres masses instrumentales provoque donc un changement au niveau des timbres, des couleurs. Suivant sa volonté, le compositeur peut ainsi favoriser des contrastes, des évolutions, mais également des combinaisons d'instruments, des fusions.
 
Au delà des progressions instrumentales relevées ci-dessus, il est très courant que le cor soutienne la mélodie et l'accompagne en second plan. Il apporte ainsi un supplément d'âme à la musique.
Notons, entre autres, le début de The Forest (Le Voyage D'Edgar Dans La Forêt Magique), où le développement du thème se fait avec des cordes qui s'appuient sur un cor. Dans Whispering Winds (Le Petit Dinosaure Et La Vallée Des Merveilles), les cors tout d'abord, secondent une flûte à 2'04 dans l'interprétation d'un thème, pendant que les violoncelles contrepointent), puis, plus loin dans le morceau à 6'07, ils accompagnent les chœurs d'enfants.
James Horner superpose fréquemment une famille d'instruments et le « french horn », en s'ajoutant, combine sa couleur à une autre. Il apporte chaleur, rondeur à des violons peut-être trop froids et lisses, à des trompettes sans doute trop claires et dominantes, si ces instruments avaient été les seuls à s'exprimer.
 
Qu'il se rajoute aux cordes, cuivres ou bois, le cor apporte toujours une épaisseur complémentaire. Suivant les cas, il peut :
  • soit suivre fidèlement la ligne mélodique dominante : Par exemple, quand Horner lie la voix humaine à la « voix » du cor. Dans Titanic Suite* (Back To Titanic) à 2'09, A Life So Changed*, Hymn To The Sea* (Titanic), la voix de la chanteuse norvégienne Sissel est accompagnée d'un cor, comme si sa voix reposait sur un nuage de coton. Ils se suivent tous les deux, ondulant ensemble. Il en sera de même pour amplifier les chœurs d'enfants qui suivent à 5'20. James Horner avait déjà proposé une formule similaire, une décennie plus tôt, dans la seconde moitié de Burning The Town Of Darien (Glory) à 1'33 avec les Boys Choir Of Harlem. Ces exemples de concordance entre les notes jouées par le cor et les différentes couches orchestrales sont nombreux.
  • Soit s'autoriser un léger décalage par rapport à cette ligne mélodique, des petites variations qui permettent de le percevoir par parcimonie : Dans A Father's Legacy (L'Homme Sans Visage), le cor suit quasiment les mêmes pas que la mélodie principale. Son appui, tout en s'étalant sur pratiquement toute la longueur du morceau, est sous-jacent à la mélodie. Il se démarque par intermittence tout en gardant une certaine discrétion. C'est également le cas dans All Is Lost à 2'25 (Le Nouveau Monde), où le cor entonne un thème du film en suivant de près le jeu des cordes.
  • Soit au contraire il agit en contrepoint total : Au début du morceau The Chase dans Cocoon, les « french horns » forment le contrepoint aux violons. Ils ne suivent pas du tout le thème interprété par ces derniers. Quand plus loin ils se taisent à 1'15, les cors peuvent alors, seuls, exécuter brillamment et avec grandeur la fin du thème en solo. Dans la première minute de Trough The Fires, Achilles And Immortality (Troy), la musique perdrait de son cachet sans les modulations contrapuntiques des cors en « arrière-plan ». Il manquerait quelque chose, le cor a donc une fonction d'ornementation. Cette ornementation toute particulière revient d'ailleurs dans la partie finale du morceau, à 10'37, comme un complément du thème joué aux cordes. Tout comme le tuba, à la fin de Sad Goobyes (Cocoon) à 1'35, qui se sentirait bien seul sans le cor qui vient l'accompagner pour conclure le morceau sur une note reposante après des mesures antérieures riches en émotions.
 
Au fil des œuvres, des morceaux, des mesures, le cor suivant ces trois principes (M5, M6, M7) peut donc être mis en avant par rapport aux autres cuivres, violons, bois… ou inversement être placé en retrait. Ces différents procédés peuvent aussi se combiner sur une courte durée. Ainsi, dans Small Victories* (En Pleine Tempête) qui est un morceau où le cor a la part belle : celui-ci suit la ligne des cordes (M5) tout en les dominant (6'38 à 6'49), puis ensuite ce sont elles qui semblent reprendre le dessus (6'49 à 6'59). Une minute plus tard (7'54), les cordes jouent le même thème mais les cors jouent le contrepoint (M7) avant de conclure, seuls, le phrasé en atténuant le rythme de la musique, en préparant la fin du morceau (M4).
Même chose dans The Sinking* (Titanic) : à partir de 2'11 le cor accompagne les violons, puis à 2'20 les trompettes, en suivant à chaque fois la ligne mélodique (M5). Puis, à 2'44 quand les cordes lancent le thème de Rose, les cors forment le contrepoint (M7).
James Horner possède donc cette capacité à jongler régulièrement entre le cor et les autres instruments, ce qui lui permet de développer continuellement ses thèmes, mélodies, motifs tout le long d'un morceau, d'un album, et ainsi de leur faire revêtir à chacune de leurs interprétations une combinaison de couleurs nouvelles.
De cette habilité à moduler la part occupée sur un thème par chaque famille d'instruments naît la richesse de sa musique.
 
Après notre début de partie qui a mis en évidence l'évolution des timbres et des couleurs, c'est ici l'aptitude du cor à soutenir les thèmes du compositeur que nous venons de mettre en relief.
 
A travers ces procédés (évolution M1-M2-M4, combinaison M3, colorisation M5-M6, ornementation M7), le cor est un élément moteur dans les compositions de James Horner. Pour terminer la deuxième partie de notre analyse, nous avons choisi de l'illustrer à travers les envolées orchestrales qui constituent un des charmes de sa musique.
Dans A L'Epreuve Du Feu, au delà du motif d'Al Bathra (que nous verrons dans la partie suivante), et de l'accompagnement fidèle des thèmes suivant le principe décrit plus haut (M5), le cor intervient sur les quelques envolées qui parsèment l'album. Nous pouvons notamment l'entendre dans le morceau Medal Of Honor à 8'40 avec un phrasé ondulant qui insuffle un élan à l'orchestre, ou à 12'50 en écho aux trompettes pour le final du morceau sur le principe contrapuntique (M7).
Dans First Lesson* (Bobby Jones) à 3'58, le cor lance l'emphase de l'orchestre qui souligne le passage de l'enfance à l'adolescence du jeune golfeur (M3).
Dans A La Recherche De Bobby Fischer, à 0'33 dans Epilogue And End Credits, la victoire finale du jeune joueur d'Échecs prodige Josh Waitzkin est célébrée par un élan de l'orchestre autour d'un cor généreux (M6).
 
Dans Par Amour Pour Gillian, où hormis son apparition en solo pour l'introduction et la conclusion de l'album (M1,M4), sa seule autre présence est lors du climax émotionnel final, (Saying Goodbye / End Credits à 7'36) lorsque David est « libéré » du fantôme de sa femme qui le hantait et qu'il ne voulait pas quitter (M6).
 
A la fin du film Glory, lors de la marche vers le fort où ils devront mener bataille, les premiers soldats noirs de l'armée américaine sont acclamés par leurs compatriotes et soldats blancs sur un cor (M5) clamant l'honneur et le courage enfin reconnus de ce régiment (Preparations For Battle à 1'28).
Un peu plus tard dans le même morceau, à 3'48, le thème lié au colonel Shaw s'épanouit intensément par les jeux conjugués des cordes et du cor (M5). La musique exprime cet instant où juste avant l'assaut vers le fort, retiré de son régiment, le colonel admire des oiseaux survolant la mer. Son visage craintif laisse paraître qu'il pressent que ce moment de beauté et de grâce est peut être le dernier qu'il vivra.
 
 
Dans L'Homme Bicentennaire, à 5'10 dans The Passage Of Time, A Changing Of Seasons*, le cor illumine le développement du thème (M5) et met en relief tout le génie du robot Andrews qui conçoit seul sa maison après avoir obtenu sa liberté.
Bref, quand James Horner veut développer son thème ou que les sentiments explosent à l'écran, le cor est souvent là. Il insuffle un élan à sa musique.
 
Cette deuxième partie nous a donc permis de mettre en évidence le fait que James Horner attribue aux cors une polyvalence synonyme de connaissance approfondie de l'instrument et d'une croyance absolue en ses possibilités d'ornementation et d'appui de la musique.
A travers l'écriture de James Horner, le cor est en effet capable :
  • De se placer par rapport au reste de l'orchestre afin d'introduire (M1), développer (M2), conclure une mélodie, un motif, un thème (M3), un morceau (M4) et en conséquence permettre une évolution possible dans les timbres (O1), de faciliter les transitions entre les cellules musicales et les scènes illustrées (O2).
  • D'accompagner les autres instruments en suivant fidèlement (M5) ou non (M6, M7) la ligne mélodique qu'ils empruntent. Il apporte ainsi une couleur supplémentaire à la musique (O3).
  • D'enclencher ou d'accentuer l'envol de la musique (O3).
En guise de synthèse nous proposons le tableau suivant avec des exemples tous tirés du morceau The Place Where Dreams Come True (Jusqu'Au Bout Du Rêve) qui rassemble une majorité des capacités attribuées au cor par le compositeur :
 
A travers ses fonctions, James Horner peut alors développer un discours musical riche et efficace autour du cor, car élaboré suivant des principes respectant une dramaturgie musicale, émotionnelle, cinématographique. C'est un discours qui se veut également construit et réfléchi, car reposant sur des techniques musicales non éphémères qui restent cohérentes au fil des œuvres.
 
"C'est une des mes couleurs favorites, un pastel dans une foison de teintes vives. Le son celte est un rouge et un bleu avec une verve intense à la Pablo Picasso. Les cors sont les pastels et les nuances de Claude Monet, ce rose et ce bleu pâle qui soulagent au lieu d'agresser." (James Horner au sujet du cor dans sa partition pour le film Bobby Jones)
Comment James Horner utilise la couleur du cor comme élément narratif et quel sens donner aux interventions solistes ?
 
Au cours de cette analyse nous avons déjà rapproché le son du cor à celui d'une voix qui introduit une histoire, ou accompagne le chant d'une voix humaine. Ce rapprochement nous conduit logiquement à l'idée d'un dialogue entre le cor et les autres instruments. A l'écoute de certaines œuvres, des échanges peuvent en effet être perçus : quand des cors jouent des accords, c'est à dire qu'ils jouent simultanément des notes différentes, ou quand un cor s'intercale entre des phrases jouées par d'autres instruments. En guise d'exemple, nous pouvons par exemple relever les échanges :
Certes ces situations reprennent des procédés évoqués dans notre deuxième partie, mais ici le cor dégage une aura plus importante encore, car il peut être amené à certains moments à s'exprimer seul. Ces interventions solistes occupent alors la majorité de l'espace musical. Leurs apparitions assez fréquentes dans ses œuvres laissent penser qu'elles sont chères au compositeur et représentent d'une certaine façon une partie de son style. Un solo de cor chez James Horner semble en effet aisément reconnaissable quand il est apposé au côté d'un solo de cor écrit par un autre compositeur.
Ces interventions solistes peuvent être courtes comme dans The Chase à 1'12 (Cocoon), Foraging For Food à 4'00 (The Land Before Time). Mais elles peuvent être aussi, comme nous allons le détailler dans cette troisième partie, beaucoup plus étendues.
 
Pour résumer le cor peut :
  • Dialoguer avec d'autres cors (accords, échanges)
  • Dialoguer avec d'autres instruments (trompettes, cordes)
  • Intervenir seul sur une courte durée (quelques secondes)
  • Intervenir seul sur une plus longue durée (supérieure à une dizaine de secondes)
Quatre façons de faire qui permettent au cor d'être porteur de sens vis à vis des dramaturgies cinématographiques rencontrées par James Horner au cours de sa carrière. Ainsi le cor peut nous raconter des événements, créer toute une palette d'émotions. Ses interventions, comme nous allons le voir, prennent sens au sein de plusieurs thématiques.
 
L'HUMAIN, LE DESTIN, LA MORT
 
Dans Back To Titanic, dans le morceau A Shore Never Reached*, des cors dialoguent entre eux pendant plus de deux minutes, mais également avec des trompettes qui viennent appuyer le discours. Pièce musicale solennelle, elle évoque avec noblesse le destin des victimes du naufrage, qui ne sont jamais arrivées à destination.
 
Dans Le Dernier Testament (1983), il existe une multitude de soli de cor. C'est un élément central de la partition qui lui apporte une tonalité particulière. Il aide à s'attacher aux personnages tout en dépeignant le destin tragique qui les relie tous. Dans le court Pied Piper Curtain, le son émis par le cor ressemble à celui d'une corne de brume qui représente le danger latent, invisible, qui va frapper les personnages du film. Cette sonorité génératrice d'une ambiance pesante et triste, qui apparaît en plus seule sur les images, sans effets sonores, intervient à un moment où la population est dans le doute le plus total vis à vis de son avenir. Chaque moment heureux constitue à la fois un répit mais en même temps une souffrance, car la conscience de la mort les rattrape et ils se rendent compte que ces moments heureux sont peut être les derniers.
Cet effet corne de brume peut aussi être entendu dans The Greek Army And Its Defeat (Troie) quand l'armée Grecque marche vers la cité Troyenne dans le but de la saccager.
 
Toujours dans Le Dernier Testament, Carols Consoles Liz à 1'40 : Sur un piano rappelant le début du vibrant Hymn To The Sea* (Titanic), le cor se lance dans un très beau solo que nous retrouverons sous une forme similaire quinze ans plus tard à 0'45 dans Goodbye And Godspeed* (Deep Impact) lors des adieux entre les spationautes de la navette et leurs familles, avant qu'il ne se sacrifient pour sauver l'humanité. Dans ces deux films, cette dernière est menacée (radioactivité pour Testament, astéroïde pour Deep Impact) et des vies sont perdues. Quand la destinée humaine se doit d'être dépeinte, le compositeur favorise donc le cor.
 
Ces deux exemples suffisent pour penser que Le Dernier testament est un trésor musical car il foisonne de couleurs sentimentales écrites pour le cor. Ces couleurs, nous les retrouvons éparpillées un peu partout dans l’œuvre de James Horner.
 
Le déjà cité Deep impact en est le digne héritier. Difficile en effet de ne pas être touché par le cor de National Lottery* à partir de 3'27, quand il soutient vigoureusement la fin du discours du Président des Etats-Unis sous forme de prière pour ses compatriotes et la détresse de millions de personnes suite à cette intervention. Ou encore quand l'actrice principale du film Téa Léoni rejoint son père sur la plage de leur maison où ils ont passé les meilleurs moments ensemble pour se réconcilier avec lui et affronter la vague dévastatrice, blottie dans ses bras (Drawing Straws*).

Le cor, en mêlant chaleur et tristesse sous la baguette de James Horner, dépeint les derniers instants de la vie, où face à notre destinée, à la mort nous recherchons du réconfort, une présence humaine.

 
LA VIE, UNE LUTTE, DES VALEURS
 
Dans Braveheart (1995), le cor suit le personnage principal, William Wallace, tout au long du récit et au cours des grandes étapes de sa vie.
 
Le cor représente donc William Wallace. Il suit ses états d'âme et son esprit. La structure thèmatique n'est pas définie durant l'enfance ou en perte de repère lors de la défaite de Falkirk. Par contre le reste du temps, le cor interprète le thème simple et patriotique du meneur des « dignes fils de l'Ecosse » qui reflète les valeurs incarnées par ce personnage guidant tout un peuple vers la liberté.
 
Dans Brave Words, Braver Deeds (Glory), morceau non présent dans le film et quasiment constitué que d'un solo de cor, nous ressentons la bravoure, le courage des soldats noirs qui luttent chaque jour à travers les mots et les actes pour défendre leur statut de soldats, d'hommes.
 
Dans Small Victories* (En Pleine Tempête), les cors échangent brillamment avec les violons. Cette discussion qui se déroule en plusieurs temps accompagne la lutte des marins contre les éléments naturels. La discussion se déroule en plusieurs temps :
De 4'14 à 4'36 : les violons répondent aux phrases prononcées par les cors.
De 4'36 à 4'40 : le cor accompagne pendant quatre secondes les violons en osmose avec la ligne mélodique (voir partie 2).
De 4'40 à 5'00 : l'échange est inversé et c'est au tour des cors de répondre aux invectives des cordes.
 
De 5'00 à 5'04 nous retrouvons une nouvelles fois quatre secondes de discours commun.
De 5'04 à 5'30, les cors sont finalement débordés par les cordes en nombre et tentent de se frayer un passage en contrepoint.
Ces dominances intermittentes du cor illustrent parfaitement le duel entre les forces de la nature et l'équipage de l'Andrea Gail.
 
Dans Avatar, le solo de cor qui amorce Jake's First Flight* colorise la fin de la lutte entre Jake et son Ikran. Il accentue ce moment paisible où le héros profite des premiers instants de son vol sur la créature qu'il a dompté, étape mettant fin à son apprentissage et lançant véritablement sa nouvelle vie au sein du peuple Na'Vi.
 
L'AMITIE, VALEUR UNIVERSELLE
 
Dans le film A La Recherche De Bobby Fischer, le cor est aussi à l'honneur. Par exemple dans Early Victories, en suivant les procédés mis en lumière dans la partie précédente, il soutient l'envol du thème du film et conclut le morceau. Mais surtout dans la dernière minute de Final Tournament il exécute un solo alors qu'à l'écran le jeune joueur d'échecs, Josh Waitzkin, cherche la solution qui peut lui permettre de remporter la compétition concluant le film.
En voix off nous entendons son professeur qui, depuis une autre pièce et via une caméra pour suivre la partie, a trouvé la combinaison de coups victorieuse et la décrit dans sa tête coups par coups en espérant, même si c'est impossible, aider son élève. A la fin du solo, ce dernier également en voix off, s'excuse auprès de son père, de ne pas avoir trouvé le coup à jouer. Le solo accompagne cet instant de recherche, où les valeurs enseignées par le maître d’Échecs, basées sur la patience et l'amour du jeu, et celle de son père prônant la réussite, toutes partagées par l'enfant, sont mises en exergue. Ce solo magnifie l'amitié entretenue par l'enfant tout au long du film envers son professeur et son père malgré leur différences de point de vue.
Un peu plus tard, dans la scène finale du film, suivant cette fois-ci les valeurs d'entraide enseignées par sa mère, Josh discute avec son plus fidèle camarade qui vient de perdre une partie et le réconforte. Débute alors le générique de fin (End crédits) et son magnifique solo de cor qui, selon le regretté Michael Kamen, est un des meilleurs soli de cor de sa carrière.
 
 
Dans le peu connu mais pourtant très agréable film Bobby Jones, Naissance D'une Légende (2004), le cor omniprésent accompagne la vie du golfeur au cours des nombreuses compétitions qui ont jalonné sa carrière sportive et magnifie les valeurs d'amateurisme qu'il a toujours défendues. Le cor ennoblit l'honneur du personnage, ses actes, ses amitiés. Dans The Shot Of A Lifetime* à 3'40, un solo de cor se fait d'ailleurs entendre au moment où le champion et son ami, journaliste, trinquent ensemble à une victoire difficilement acquise.
 
LA MENACE ET LA PEUR
 
Nous pouvons retrouver le même motif joué par des accords de cors dans trois pistes de l'album Braveheart (1995) : Main Title (1'04) 5 accords ; Sons Of Scotland (1'19) 3 accords ; Falkirk (1'22) 3 accords (1'40), 3 accords (2'25), 2 accords suivi de 2 accords de trompettes qui brisent la structure ; et enfin Betrayal And Desolation (3'36) 2 accords. Ces notes simultanées de cors parsemées sur plusieurs morceaux, évoquent l'aspect menaçant de l'armée anglaise, auquel la révolté écossaise menée par William Wallace est confrontée.
A noter que ces accords apparaissent également lorsque Wallace retrouve après des années la maison de son enfance, abandonnée, suite à la mort de son père et de son frère tous les deux tués par… l'armée anglaise.
L'année suivante, dans A L'Epreuve Du Feu, James Horner allonge ces accords tout au long du morceau Al Bathra (0'32). L'histoire dépeinte n'est plus la même car elle se déroule durant la première Guerre du Golfe, mais la menace et le contexte de guerre sont toujours présents. James Horner reprend cette couleur pour la prolonger et lui donner un rôle majeur dans ce morceau, le motif devenant quasiment un thème.
Le réalisateur de Titanic (1997), James Cameron, a demandé à James Horner de reprendre cette même couleur d'Al Bathra pour évoquer la menace qui plane sur le navire lors de sa confrontation à l'iceberg et suite au choc avec ce dernier (Hard To Starboard* à 1'01 et 6'04).
Ces accords de cor peuvent donc être entendus sous des formes proches dans trois films différents. A chaque fois les personnages sont confrontés à une menace. Tout comme dans Alexandre Nevski de Prokofiev, où les cors représentent les Chevaliers Teutoniques, le son des cors symbolise dans ces situations un élément dangereux.
 
L'ESPRIT DE LA NATURE
 
Dans Le Petit Dinosaure Et La Vallée Des Merveilles, nous pouvons entendre une nouvelle fois le cor introductif du film (voir partie 1) dans le morceau Sharptooth And The Earthquake à 4'18. A cet instant, nous assistons à un lent travelling sur un paysage de l'ère jurassique. Tout comme le début du film, ce plan présente une facette du monde, de la nature. Sa réapparition est donc logique. Dans le même temps il marque la fin de la première journée du film, avant le tremblement de terre qui aura de terribles conséquences pour le personnage principal Petit-Pied.
 
Dans les musiques écrites pour La Seconde Chance (The Spitfire Grill – 1996) et Iris (2001), le cor joue un rôle non négligeable. Le cor dans Iris est presque autant présent que le violon de Joshua Bell. Musiques printanières exaltant la nature et les sentiments, ces deux albums accompagnent l'histoire de deux femmes remarquables, Percy Talbott et Iris Murdoch, confrontées à des situations nouvelles qui vont bouleverser leurs vies. La première, après cinq ans de prison, est en quête de rédemption dans une petite ville du Maine. La seconde, Iris, brillante écrivaine et philosophe sur l'amour et la vie, doit affronter, avec l'aide de son mari, la maladie d’Alzheimer qui gagne peu à peu du terrain sur son esprit foisonnant.
Dans The Spitfire Grill, le cor apparaît à chaque fois que Percy se rapproche d'un ermite vivant retiré dans une forêt (A gift From The Forest, A Healing Balm). Il y vit en osmose avec les arbres, la rivière et construit des animaux en bois.
Dans Iris, la romancière aime nager dans les rivières (Part 1), faire des balades en vélo à la campagne, se ressourcer chez une amie qui habite en bord de mer (Part 5 à 7'30).
A travers le cor, James Horner aime exprimer cette imprégnation de la nature sur l'esprit des personnages. Percy admire la nature, Iris y trouve de la joie. Quand la nature créait l'émotion, source de l'épanouissement de l'esprit humain, le cor hornérien n'est pas très loin.
Nous pouvons beaucoup l'entendre également dans la musique qu'il avait écrite pour le film Le Nouveau Monde de Terrence Malick, réalisateur cherchant continuellement à représenter la beauté de la nature. Ou encore dans Les Disparues où le thème interprété par le cor (The Long Ride Home* à 11'00) renvoie aux plaines du western de Ron Howard.
 
Voilà donc un aperçu non exhaustif des expressions symboliques, narratives, picturales, spirituelles du cor au sein de la musique de James Horner. Il y aurait encore beaucoup de passages à analyser, comme par exemple dans The Love Making et First Tears (Cocoon), ou encore Re-Entry And Splashdown* ( Apollo 13), mais nous avons recherché simplement à présenter un premier éventail des significations à travers les interventions solistes de cet instrument, si présentes chez le compositeur.
Nous avons ainsi pu observer la multitude de thèmes auxquels le cor peut faire référence. Sous un même instrument se regroupent et se confondent le côté lumineux de l’existence, la vie, l'amitié, la nature et les émotions positives qu'elles procurent et le côté sombre qui nous atteint tous : la mort, le destin, la peur, la survie. Comme un caméléon, le cor s'adapte à une grande partie des préoccupations universelles autour desquelles tourne notre passage sur Terre.
James Horner a l'habitude de parler de couleurs pour évoquer sa musique. Avec le cor cet artiste arrive à dépeindre une véritable palette des émotions humaines.
 
 
Chaleureux, tendre, puissant, mystérieux, noble, sourd, lumineux…
Autant d'adjectifs que nous avons attribués au cor, durant les trois parties de notre analyse où nous avons pu noter les points suivants :
Tout d'abord, cet instrument permet d'instaurer une diversité d'ambiances afin de démarrer de façon appropriée le film, de créer un prologue musical accueillant proche de la voix d'un conteur, tout en préparant l'arrivée des autres instruments de l'orchestre.
Puis, James Horner utilise le cor pour faire progresser les timbres, organiser les relations entre les cellules musicales et les scènes, apporter une couleur supplémentaire, favoriser les envolées musicales. Pour cela il le place de multiples façons au sein de sa musique : en introduction, en développement, en ornementation, en conclusion d'une mélodie, d'un motif, d'un thème, d'un morceau.
Enfin, le cor en tant qu'instrument soliste dépeint toute une panoplie de sentiments et d'émotions, de thèmes universels qui font formidablement écho aux images qu'il soutient. C'est un instrument qui remplit de façon très complète ses fonctions cinématographiques.
 
L'enjeu de cette analyse était de tenter d'organiser une logique permettant ainsi de mieux comprendre et de faire aimer sa musique. Il semble au final que la présence du cor dans l'oeuvre de James Horner ne laisse pas de place au hasard : chaque intervention a un sens musical, pictural, spirituel, historique et visuel. Le compositeur connaît toutes les possibilités offertes par cet instrument et lui attribue des fonctions précises et régulières qui renforcent la solidité et la richesse émotionnelle de son œuvre.
James Tatcher, un des cornistes ayant l'habitude de travailler avec James Horner a dit "Je ne sais jamais à l'avance ce que je vais jouer, à part que ce sera du James Horner et que la section de cor va être compliquée"3. Cela illustre bien la spécificité de l'utilisation du cor chez ce compositeur et l'importance accordée dans sa musique à cet instrument. Pour nous, il est indissociable de son discours musical. Dans le End Credits* d'Apollo 13, le cor accompagne fidèlement la voix d'Annie Lennox. Il représente peut être la voix de James Horner. Pour lui qui ne sait pas chanter, il serait le son qu'il a choisi pour nous parler à travers sa musique.
 
La musique ne s'explique pas, elle se ressent… Nous avons ici tenté d'expliquer ce que nous ressentions. Une brèche est ouverte et quiconque peut s'y engouffrer. Le cor n'est qu'une couleur de l'arc en ciel. Tuba, piano, cordes, voix, flûtes… autant d'autres teintes à explorer et à admirer, un casque sur les oreilles, les yeux tournés vers le ciel.
 

Bibliographie :
1JH et des poussières : Mémoire Effacée et Testament Retrouvé. Par Jean-Christophe Arlon. Cinéfonia.
2Entretien avec James Horner par Didier Leprêtre, Dreams to Dream…'s, 1998.
Entretien avec Michael Kamen, Dreams to Dream…'s
 
Sitographie
3CBS http://www.cbsnews.com/video/watch/?id=2003110n Evening News' Musical Maestro 2006.