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JAMES HORNER FILM MUSIC | mars 26, 2017 |

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JON KULL : "HONORER LES INTENTIONS DU COMPOSITEUR - FAIRE EN SORTE QUE SA MUSIQUE SOIT FABULEUSE !"

JON KULL : « HONORER LES INTENTIONS DU COMPOSITEUR – FAIRE EN SORTE QUE SA MUSIQUE SOIT FABULEUSE ! »
Jean-Baptiste Martin
Pour accompagner la mise en ligne de la section collaboration anglaise, nous avons souhaité nous intéresser à un métier rarement mis en avant, celui d'orchestrateur. A cet effet, nous avons eu le grand plaisir d'interviewer Jon Kull, qui a travaillé avec James Horner notamment sur Avatar et The Amazing Spider-Man. La finesse de ses réponses nous éclaire sur les créations des orchestrations dans la musique de films.
 
Comment êtes-vous devenu orchestrateur à Hollywood ? Quel est votre parcours ?
Après avoir été diplômé en Composition et Pratique du piano à l'Université du Colorado, je suis entré dans le programme de musique de films à l'Université de Sud-Californie (USC). Outre le fait de proposer un fabuleux cursus pratique couvrant tous les aspects de la production de musique, l'USC s'avérait être un excellent endroit pour développer des contacts professionnels. Je dois mes débuts dans l'orchestration à quelques-uns de mes camarades de promotion. Randy Miller avait démarré une carrière de compositeur et m'avait appelé pour l'aider à terminer les orchestrations d'un film qu'il était en train de faire (And You Thought Your Parents Were Weird!). Un autre étudiant de ce programme, Peter Tomashek, était son orchestrateur principal ; c'était donc véritablement "familial". Peu après, un autre camarade, Pete Anthony, eut l'occasion d'orchestrer pour Christopher Young sur Jennifer 8 et m'a engagé pour relire son travail. Cela m'a amené à orchestrer également pour Chris, ainsi que pour d'autres compositeurs pour lesquels Pete travaillait. En plus de cela, j'étais relecteur de Patrick Russ, un job que Pete avait avant moi. Pat a orchestré pour Maurice Jarre et Elmer Bernstein, donc inutile de dire que de le regarder travailler fut d'une inestimable éducation ! J'ai l'impression d'avoir acquis beaucoup des outils indispensables au métier grâce à l'influence de Pat.
 
Comment décririez-vous votre métier ?
En termes mécaniques, froids, l'orchestration c'est simplement le fait de disséminer toutes les parties d'une composition déjà écrite à travers l'orchestre. En pratique, il faut vraiment apporter une certaine sensibilité à son travail, dans le respect des préférences du compositeur et des exigences du film. La chose la plus importante, c'est d'honorer les intentions du compositeur et, bien sûr, de faire en sorte que sa musique soit fabuleuse !
 
Qu'est-ce que vous appréciez dans le fait d'être un orchestrateur ?
D'abord et avant tout, c'est l'opportunité de travailler avec des compositeurs talentueux et dynamiques sur leurs musiques de films. J'apprécie aussi le fait qu'il y ait une part de créativité dans ce job, en quelque sorte. Naturellement, on est là pour servir la musique du compositeur, mais je trouve qu'on peut toujours ajouter un peu de soi-même dans l'œuvre, çà et là. Et le fait que cela demande d'être exécuté rapidement, même si c'est indéniablement stressant parfois, est également exaltant. La possibilité d'entendre immédiatement quelque chose qu'on a orchestré la nuit d'avant, jouée par une pléthore de musiciens de premier ordre dans un studio d'enregistrement le matin même, m'a toujours semblé quelque chose de miraculeux. Et avec tout cela, je suis payé !
 
Avez-vous d'autres occupations, en dehors des orchestrations ? Est-ce que vous composez parfois ?
Très récemment, j'ai co-écrit une comédie musicale, Plug, que mon co-auteur, Steve Stajich, et moi sommes en train de finaliser. Je compose considérablement pour une bibliothèque de production (Mega-trax), ainsi que pour quelques publicités. J'ai signé les musiques de quelques films de mon côté et je dirige de temps en temps.
 
Depuis 1991, vous avez participé à plus de 150 bandes originales. Lesquelles sont vos préférées ?
Il y en a beaucoup que je préfère, mais quelques-unes me viennent à l'esprit. Les scores sur lesquels j'ai apprécié travailler le plus sont en général ceux sur lesquels je me suis dépassé. Je mettrais Urban Legends dans cette catégorie, en raison de toutes les techniques avancées qu'on était appelé à utiliser. Atlantis – L'Empire Perdu est l'un de mes préférés pour un morceau en particulier : Fireflies. C'était plus grand et plus épique que n'importe quelles orchestrations que j'avais faites jusqu'alors. Troie, parce que c'était pour un compositeur que j'avais toujours admiré depuis l'université. King Kong, ne serait-ce que pour les conditions extrêmes dans lesquelles cette œuvre a été créée, et la qualité qui en a découlé malgré tout – l'heure de gloire du compositeur et de la communauté de musiciens d'Hollywood, selon moi. Monster House était mémorable, car c'était l'un des rares moments où j'étais l'orchestrateur principal, et c'est un score terrible, qui plus est. Et Avatar, parce que c'était Avatar, un film révolutionnaire doté d'un score tellement riche et bien fichu, c'était comme un privilège de travailler sur ce projet.
 
Vous travaillez beaucoup avec James Newton Howard. Est-ce un compositeur que vous appréciez ?
Absolument ! James est un excellent compositeur qui a, je pense, un énorme talent pour mélanger des éléments orchestraux traditionnels avec des textures électroniques. Il explore sans cesse de nouvelles sonorités et de nouvelles approches, ce qui rend sa musique fascinante et provocante. J'en apprends toujours beaucoup quand je suis amené à orchestrer pour lui.
 
Vous avez collaboré sept fois avec James Horner depuis Troie en 2004. Comment se passe le travail avec lui ?
Typiquement, on m'appelle après que J.A.C. Redford et/ou Randy Kerber ont commencé à travailler.
Troie et Avatar furent des exceptions, mais la plupart du temps j'interviens en tant que relève de milieu, voire de fin de projet. James rencontre souvent ses orchestrateurs en personne dans son studio. Nous regardons les scènes au cas par cas pendant qu'il les accompagne au piano avec les ébauches qu'il a écrites, s'arrêtant pour discuter des moments clés du morceau. Ensuite c'est retour à la Batcave ! Si j'ai une question plus tard, il se rend disponible pour en parler, mais nous enregistrons nos réunions et ses notes sont tout à fait précises et minutieuses. Sur deux ou trois projets il a dû aller au-delà de ses habitudes en produisant des démos au synthé pour chacun des morceaux. Cela reflète la pratique désormais très répandue chez les compositeurs de faire des démos électroniques de leurs scores avant d'enregistrer, et ça change quelque peu le processus.
 
Auriez-vous une anecdote le concernant à nous raconteur ?
La première fois que je l'ai rencontré en personne, c'était lors de la réunion préliminaire pour Troie. Randy Kerber m'avait appelé avec deux autres orchestrateurs (Conrad Pope et Eddie Karam) pour l'aider, car le délai était très serré. On s'est tous rencontrés au studio Todd-AO, où James Horner achevait un autre projet avant de se consacrer à Troie. J'ai senti que nous étions embarqués pour deux semaines bouillonnantes, mais il se dégageait de James une telle confiance… Vraiment, il semblait très calme et sous contrôle. Je ne cesse de penser que cette qualité est ce qui lui permet de s'en sortir dans des défis tels que Troie. Cette première impression ne me quitte plus.
 
(A propos de James Horner et de James Newton Howard) Comment approchez-vous leurs projets en termes d'orchestrations ?
Chez Horner, il y a généralement beaucoup de variétés dans les couleurs et moins de couches. Il a des idées précises de ce qu'il veut entendre, conjuguées avec une maîtrise impressionnante de l'orchestre, donc je m'en tiens à ce qu'il me donne, en maintenant les choses pures et pas trop agrémentées. Newton Howard est plutôt très influencé par la représentation audio de son orchestre, sans parler des couches d'éléments percussifs et synthétiques qui sont plus une caractéristique de sa musique. Donc avec lui, c'est important que l'orchestre ait du corps et de la présence dans toutes les sections, cordes, vents et cuivres. Le plus souvent j'essaie de rendre chaque groupe d'instruments complet en soi.
 
Sont-ils précis (et peut-être pointilleux) sur les instruments et les solistes, ou avez-vous une certaine liberté ?
Ils sont tous les deux plutôt précis sur les couleurs primaires, en particulier Horner. Je pense vraiment qu'il établit sa palette orchestrale dès lors qu'il voit un film pour la première fois. Et comme il ébauche directement sur des partitions papier, il y a peu de doute sur l'affectation d'une voix. En ce qui concerne les deux compositeurs, je ne fais pas de révisions majeures de leurs orchestrations. Mes contributions et suggestions restent limitées et je les place sur la partition de telle sorte qu'ils ne soient pas obligés d'en tenir compte.
 
Quelles sont les différentes approches en matière d'orchestrations pour différents styles de musique, comme le thriller, l'action, le dramatique ou l'épique ?
Je pense que cela découle plus de l'approche du compositeur que d'autre chose. Bien sûr, il y a des codes musicaux qui sont ancrés à certains genres cinématographiques, et en tant qu'orchestrateur il faut suivre ces codes dans une certaine mesure : des cuivres héroïques pour les moments épiques, des effets de cordes inquiétantes pour la science-fiction ou l'horreur, etc. Mais là encore, le compositeur fait les choix du vocabulaire musical, selon ce que veulent les réalisateurs et en tant qu'orchestrateur on agit en fonction de cela. Pour moi, l'approche qui ne change pas c'est de maintenir un équilibre, quel que soit le genre. Ce principe est utile dans toute situation, du score dramatique intimiste au blockbuster d'action estival. En règle générale, je consacre la plupart de mon temps sur les cordes, et j'avance ensuite à partir de là. Selon la taille de l'ensemble, l'étape suivante sera de s'attaquer aux cuivres, puis aux bois. Si des percussions à plusieurs niveaux ou des pistes de synthés sont ajoutés à l'orchestre, ce qui arrive fréquemment dans les scores épiques ou d'action, alors il faut s'assurer que l'orchestre reste proportionné par rapport à ces éléments. Une pratique est devenue courante depuis quelques temps, celle d'enregistrer l'orchestre séparément par groupes d'instruments ("déshabillage"). Il semblerait que cette technique élimine toute notion d'équilibre, puisque l'orchestre peut être mixé à volonté. Cependant, je crois qu'il y a tout intérêt à retrouver ce principe d'équilibre parce que c'est absolument essentiel à la création d'une sonorité vaste, convaincante et efficace.
 
Comment se déroulent les sessions d'enregistrement pour un orchestateur ? Etes-vous impliqués même pendant les sessions ou est-ce que votre travail s'arrête avant ? Et si vous êtes impliqués pendant les sessions, comment cela se passe-t-il ?
Techniquement, les orchestrateurs n'ont pas besoin d'assister aux sessions d'enregistrement, bien que pour ma part j'essaie d'y faire un tour si je ne suis pas encore en train de travailler sur des morceaux, ce qui arrive fréquemment. Le plus souvent, l'orchestrateur principal servira de lecteur en cabine pour la vérification de l'exactitude des prises par rapport à la partition ou, dans certains cas, de chef d’orchestre. Par exemple, Pete Anthony est à la fois l’orchestrateur principal et le chef d’orchestre de James Newton Howard, et Jeff Atmajian, en plus d’orchestrer, est présent dans la cabine d’enregistrement. Si Jeff n’est pas disponible pour faire une session, il se peut qu’on fasse appel à moi pour remplir cette fonction.
 
Merci à Jon Kull pour sa gentillesse et pour le temps qu’il aura bien voulu répondre à nos questions.

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