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JAMES HORNER FILM MUSIC | septembre 24, 2017 |

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LES MOTS DE JAMES HORNER #1 : LA GÉNÈSE

LES MOTS DE JAMES HORNER #1 : LA GÉNÈSE
Jean-Baptiste Martin
Les mots de James Horner est une série d’articles dont l’objectif et de republier une vingtaine d’interviews pour la plupart inédites en anglais et réalisées par Didier Leprêtre et Jean-Christophe Arlon entre 1997 et 2006 pour les magazines Dreams To Dreams et Cinéfonia.
Les enregistrements audio n’ont pas été retrouvés, nous sommes donc repartis des publications françaises pour les traduire le plus fidèlement possible en anglais. Nous sommes très honorés d’être autorisés à publier ce travail colossal de plusieurs années et de lui redonner aujourd’hui une seconde vie. Ces interviews constituent selon nous un moyen unique et inestimable de comprendre l’oeuvre de James Horner.
 
Pour les deux ans de la disparition de James Horner, nous avons choisi de publier une interview de 1998 où le compositeur revenait sur le début de sa carrière.
A la question “Jusqu’à quel film voulez-vous que l’on s’arrête pour évoquer vos débuts?” James Horner avait répondu sans hésiter “Cocoon
 
DtD) Mr Horner, le compositeur de Titanic a-t-il une famille musicale ?
JH) J'ai été élevé au sein d'une famille très mélomane. Mon père aimait beaucoup la musique mais ce qu'il fait dans son environnement est manifestement très différent de ce qui est mon domaine de travail. Depuis mon enfance je joue du piano et plus tard, j’ai joué du cor dans un orchestre. Je suis né ici en Californie et j'ai grandi à Londres. J'ai reçu toute ma formation musicale, du moins une partie, à Londres, au Royal College of Music. Plus tard, j'ai obtenu un "Masters Degree" à l'université de Los Angeles (UCLA). J'ai également enseigné à l'UCLA et j'ai entamé un travail de doctorat.
 
DtD) Y a-t-il eu des personnalités importantes qui vous ont influencé de manière déterminante en ce qui concerne la musique, des personnalités qui, au moins en partie, ont été responsables de votre carrière actuelle ?
JH) Non, de toute façon pas en ce qui concerne le cinéma. J'ai reçu une éducation musicale classique; je veux dire par là que j'aime la musique de Berlioz ou de Prokofiev. Mais lorsque j'ai commencé à composer, personne ne m'a réellement influencé en ce qui concerne le cinéma.
 
DtD) Même pas Jerry Goldsmith, qui était un de vos amis ?
JH) Non, même pas Jerry Goldsmith. On m'a imposé de faire, d'écrire comme lui, voire même de reprendre sa musique comme dans mes tous premiers films où les metteurs en scène étaient obsédés par Star Trek: The Motion Picture ou Alien.
 
DtD) Vous voulez parler de Battle Beyond The Stars ou Humanoids From The Deep?
JH) Ceux-là entre autres, mais pas seulement. En fait, ce qui se passait souvent, c'est que les gens disaient: "J'aimerais que la musique ressemble à celle de Jerry Goldsmith ou à celle de John Williams". Je disais alors que je ne voulais pas composer de cette manière et la réponse était à chaque fois: "Bon, mais c'est ce que nous voulons". J'avais donc le choix de faire ou de ne pas faire le film afin de respecter mes principes. Mais une influence en ce qui concerne la musique de films, non, personne ne m'a réellement influencé. Je ne pensais pas qu'un jour, je me retrouverais dans la musique de films. Comme je l’ai dit, j'ai enseigné à l'UCLA et j'ai entamé là un travail de doctorat. J’étais de plus en plus las de l’environnement universitaire et du monde des concerts et j'ai essayé qu'on interprète mes propres compositions. J'ai souvent demandé des rendez-vous pour des essais et après des semaines et des mois de demande, un groupe quelconque s'est déclaré prêt à interpréter un petit trio ou quatuor à cordes. En même temps, les gens se sont comportés comme s'ils avaient à offrir un cadeau du ciel. J'en avais tout simplement assez de tout cela. Ici aux Etats-Unis, il existe une organisation qui s’appelle l'American Film Institute. Elle aide de nombreux jeunes réalisateurs de films. On m'a demandé si je voulais travailler pour un film et je me suis déclaré prêt à le faire. Après, je me suis passionné pour la composition de musiques de films, ce que je n'aurais jamais pensé possible avant. J'ai ensuite fait plus tard différents autres films pour l'A.F.I, j'ai enfin pu quitter le domaine universitaire. J'ai enfin cessé d'enseigner et j’ai arrêté également mon travail de doctorat. J'ai donc quitté ce monde et me suis tourné vers le cinéma.
 
DtD) Jusque-là, aviez-vous enseigné la musique ?
JH) Oui, seulement à l’université et pour être plus clair, la théorie et la composition.
 
DtD) Vous faites partie, comme l'écrivait Variety en décembre dernier, de la "génération Rock'n'Roll" qui a été marquée par les Beatles, les Stones et Elvis Presley. Que pensez-vous d'un point de vue musical de cette branche de la musique ?
JH) Vous savez, c’est très comique… On me demande souvent cela. A ce sujet, je suis très démodé. La musique pop ne m'a jamais plu. Mes amis n'ont jamais entendu de musique classique et j'ai toujours été un peu, comment dire, en marge de la société. J'étais et je suis un solitaire. Je passe une grande partie de mon temps seul ou avec ma famille. J'aime la musique classique et j'aime écrire de la musique. A neuf ou dix ans, j'ai décidé que je voulais réellement composer de la musique. Je ne savais pas exactement comment cela se déroulerait mais, même lorsque j'étais encore très petit, je savais très précisément ce que je voulais faire. Et c'était écrire du classique, quel que soit le nom qu'on lui donne, de la musique classique. J'ai écrit par exemple des morceaux pour des chœurs et j'ai constamment tenté de nouvelles expériences. Cependant le Rock'n'Roll ne m'a jamais véritablement plu. J’étais justement différent mais je ne sais pas précisément pourquoi. Tout d'abord, lorsque je me suis tourné vers la musique de films, j'ai alors appris plus sur le Rock'n'Roll. C'est clair, il fallait que je m'adapte d'une quelconque façon. Dans la musique de films, il faut composer en s'adaptant en permanence au film et on appréhende un score comme 48 Hours ou Gorky Park différemment d’une grande musique symphonique telle que Braveheart. Pour 48 Hours notamment, il a fallu que je m'habitue à de nombreux styles différents. Mais j'ai eu beaucoup de plaisir à travailler dans ce domaine. Cependant à la fin, mon écriture personnelle imprégnait tout. Je n'ai précisément jamais attaché beaucoup d'importance au Rock'n'Roll.
 
DtD) Cela a-t-il été un jour un handicap pour vous ?
JH) Oui et non. Ce n’était pas vraiment un handicap quand le producteur disait: "Nous souhaitons avoir une grande phase Rock'n'Roll". Je répondais alors: "Vous devez confier ce travail à quelqu'un d'autre, je n'aime pas écrire ce genre de musique, il y a des gens qui peuvent écrire ce type de musique en dormant". Du point de vue émotionnel, cela ne m'apporte rien car je dois être présent "émotionnellement" lorsque je travaille sur une musique. Pour 48 Hours toujours, il y avait une ambiance de rues actuelle avec de très nombreuses batteries et des choses similaires. Lorsque les producteurs sont venus vers moi, ils voulaient du Rock'n'Roll. Je leur ai dit: "Je ne suis pas un musicien de Rock'n'Roll". Ils ont répondu: "Nous voulons que vous fassiez le film, faites abstraction de votre sentiment personnel". Ainsi, j’ai fourni ma version de ce qui était à peu près souhaité. Avec Gorky Park, il y a eu une situation analogue qui s'est avérée extrêmement réussie, je pense à Following the KGB et Chase Through The Park. Pour Cocoon, j'ai écrit un numéro de rock, mais il ne faut pas le voir comme une chanson mais au contraire comme un titre sur lequel les participants dansent également dans le film. Cela convient tout à fait mais je ne me vois toujours pas comme un musicien qui écrit du Rock'n'Roll, il y a là une grande différence, un don réel. Cette musique a une structure tout à fait différente. Mes chansons s’écoutent plutôt comme des Lieder de Schubert ou de Strauss.
 
DtD) Une de vos spécialités est d'associer la musique exotique, ethnique à la musique occidentale. Pouvez-vous nous citer quelques exemples que vous avez particulièrement bien réussis durant cette période 80-85 ?
JH) C'est quelque chose que j'aime faire: utiliser des instruments exotiques, comme des instruments de Bali ou de Chine. Des choses auxquelles les gens ne sont pas habitués. Mais pas seulement les instruments, également la musique des pays. Si vous écoutez de la musique chinoise et si vous l'intégrez dans une musique traditionnelle de film, si vous la superposez, cela peut engendrer alors quelque chose d'excitant. J'essaie de le faire dans presque chaque film. Dans Gorky Park, nous avons utilisé une quantité d’instruments russes. Pour un autre film, des instruments chinois; dans Streets Of Fire, on peut également entendre de nombreux instruments exotiques. J'aime combiner la musique de différents pays et la musique du film. C'est une technique qui fonctionne très bien. J'écris alors la musique pour les instruments ethniques. Comme elle est jouée alors sur ces instruments, elle ressemble à de la musique qui vient de Chine ou de Bali.
 
DtD) Dans Entertainment Weekly, j'ai lu une phrase de vous et j'aimerais que vous nous l'expliquiez un peu plus précisément: "Si je "sonorise" un film, je m'intéresse plus aux sonorités orchestrales qu'à la mélodie elle-même".
JH) Ces paroles me poursuivent ! Quand je compose, j'ai alors tendance – cela semble abstrait peut-être – à penser verticalement quels sont les instruments ou quels sont les accords que l’on peut entendre à chaque moment isolé. Quelle est la meilleure couleur possible… si c'est un hautbois ou une flûte, ou un hautbois et une flûte – je vous donne ici un exemple… Après avoir décidé quelle est la couleur qui doit être représentée dans le morceau, c'est alors seulement que j'écris une mélodie appropriée. J'ai tendance à avoir ce mode de pensée. En premier lieu la scène et ensuite, je pense à la question: "Quel est l'instrument qui conviendrait bien, dans quelle scène cela serait-il magnifique…?" Par conséquent, je n'écris pas simplement une belle mélodie et décide ensuite quel instrument elle doit adopter. Non, j’ai tendance à penser tout d'abord à ce que les instruments signifient et j'écris ensuite la mélodie pour l'instrument. D'autres compositeurs écrivent par exemple, une mélodie pour flûte qui dure deux minutes. Ensuite, ils essaient d'orchestrer cette mélodie. Pour moi, cela ressemble en grande partie à la peinture, peindre avec des couleurs. Cependant, la manière dont les mélodies sont dirigées, ne joue pas un rôle très important; c'est plutôt la gestuelle de la peinture, la palette des couleurs qui ont le plus d'importance pour moi.
 
DtD) Pensiez-vous, que ce soit consciemment ou inconsciemment, aux méthodes de modèles éventuels, comme Ennio Morricone ou John Williams ?
JH) Quand vous citez les compositeurs de film comme modèles éventuels, je vous répondrais que c'est James Horner seul qui travaille. Mais ce n'est cependant pas James Horner tout seul. Je veux dire que je suis face à 300 ou 400 années d'histoire musicale sur lesquelles je vis. Par conséquent, qu'il s’agisse de la musique de Palestrina ou celle de Stravinsky, ce sont tous mes mentors d'une certaine façon. J'ai grandi au sein de cet environnement musical. Je ne le fais pas consciemment mais il n'y a que douze notes en musique et il est très difficile de ne pas avoir une certaine sensibilité à l’égard de l'histoire qui a tout engendré. Je ne suis donc pas très influencé par les compositeurs de musiques de films mais au contraire par le large spectre de la musique classique.
 
DtD) Que pensez-vous de l'utilisation d'un leitmotiv, au sens wagnérien du terme, pour un long métrage ?
JH) Cela dépend du film. Quand on écrit une musique à thème, ou même autres, il faut l'intégrer dans l'ensemble du film, il faut l'entrelacer. Il y a une grande différence entre la capacité d'écrire une magnifique musique à thème (longueur typique, même chez Strauss, peut-être une minute ou 50 secondes) et l'étendre à la longueur d'une séquence de film, peut-être 9 minutes. J'aime utiliser ces leitmotiv et les répartir aussi mais cela dépend beaucoup de quel type de film il s'agit, vous savez. Le leitmotiv doit être utilisé très prudemment. Certains films le supportent très bien, d’autres en revanche pas du tout. Quand on a dix personnages à l'écran, on écrit pour chaque personnage et ainsi, on a dix musiques à thème différentes, dix leitmotiv. Tout ceci est un peu comme chez Wagner, c’est vrai, mais il est impossible en même temps de se rappeler ce qui correspond à qui. Pour des compositions de films, il faut faire le plus simple possible, peut-être deux thèmes réellement bons qui accrochent facilement et dont on peut se rappeler aisément, ainsi par exemple, un changement d'ambiance avec un thème pour les méchants à effet immédiat car on ne peut pas agir aussi progressivement que chez Wagner. On ne présente pas aux gens Siegfried ou quoi que ce soit d’autre; en tout cas, pas un programme comportant différents leitmotiv.
 
DtD) Quels étaient à cette époque les critères déterminants lorsque vous acceptiez ou refusiez une commande pour une musique de films ?
JH) Le plus important pour moi était – et est toujours – que le film ait un aspect émotionnel. Dans le passé, je ne pouvais pas me permettre le luxe de sélectionner des films qui étaient peut-être très chargés en émotion. Je ne m’étais pas encore fait un nom, je n'étais pas encore assez connu. A présent, c'est devenu plus facile pour moi de choisir. Quand quelqu'un m'appelle et me dit: "Nous voulons que vous travailliez sur notre film, ce que vous faites est admirable", il est alors – vu sous un angle égoïste – très difficile de refuser une telle offre. Cependant, quand je décide de faire un film, j’essaie alors d’en trouver un qui me donne quelque chose ou qui soit, d’une certaine façon, un défi pour moi, qui me touche du point de vue émotionnel ou qui me fasse carrément pleurer comme Titanic. Mais parfois je travaille également sur de très petits films, des films intimistes car j'aime les films intimistes. Parmi les films plus petits que j'ai traités, certains comme Testament étaient conçus de manière remarquable contrairement aux grands films. Des films tels que Star Trek II et III me mettaient dans des conditions initiales tout à fait autres.
 
DtD) Mr Homer, comme le stipule votre contrat avec Sony Classical, envisagez-vous d'écrire également de la musique pour la salle de concert ?
JH) J'ai été à un moment donné très actif dans le monde du concert. Mais à présent, j'écris professionnellement pour le cinéma car on ne peut tout simplement pas arrêter de travailler pour le cinéma pour écrire une symphonie… et ensuite de nouveau revenir au cinéma. C'est un processus tout à fait différent, néanmoins, c'est le cinéma qui m'intéresse. Pour l'instant, écrire pour la salle de concert ne m'intéresse pas. Je ne me sens pas attiré pour le faire. La raison en est que j'aime beaucoup le cinéma, qu'il s'agit simplement d'une fusion de la musique et de l’image, et que ces deux notions combinées sont bien plus fortes que ne l'est seulement la musique à elle seule. Il est merveilleux d'écouter la 5ème symphonie de Mahler, c'est un morceau grandiose. Mais en ce qui concerne la musique contemporaine, il n'y a pas la moindre chance qu'un morceau de James Horner puisse avoir le même effet sur un public de concert que la musique d'un film qui fait pleurer chacun et dont chacun dit: "Quelle belle musique" ou "Quel film merveilleux". C'est donc beaucoup mieux et c'est précisément ma tendance actuellement. Composer pour le cinéma m'intéresse beaucoup plus. Pour moi, c’est comme le Prince Esterhazy et Mozart, Haydn ou l'archevêque d'Autriche… De quelque façon que ce soit, on reçoit la commande pour écrire la musique d'un film et on a six ou huit semaines; ensuite on a des musiciens exceptionnels qui la joueront six semaines plus tard… Cela se passe comme autrefois à l'époque d'un Haydn, d'un Mozart ou d'un Beethoven, avec seulement une légère modification parce que la partition a été créée pour le cinéma, parce que l'on associe la musique au visuel. C'est pour moi comme si j'avais reçu la commande d'un opéra. Le seul changement concerne les époques. Oui, je le souligne: pour moi, l'écriture de musiques de films comme Cocoon, Braveheart ou Titanic est comme l'écriture d'un opéra ! On reçoit un livret et on écrit la musique de telle sorte qu’elle s'adapte au livret, c'est-à-dire le film.
 
DtD) Avez-vous déjà pensé une fois à la direction d'orchestre ?
JH) Non, j'ai joué du piano et également de la "french horn" dans un orchestre mais seulement pour moi car des exécutions dans ce sens ne m'intéressent pas. Diriger un orchestre ? Seulement ma propre musique ! On ne m’a encore jamais demandé de faire quelque chose comme ça, à part Titanic. Le ferais-je ? Si c'était ma propre musique, peut-être. On m'a quelquefois posé la question à ce sujet mais j'ai toujours refusé. Des exécutions ne m’intéressent pas, l'intérêt pour moi est seulement de créer et d'intégrer ce qui est écrit dans le film. Je n'ai jamais été intéressé non plus pour jouer une symphonie de Mozart. Il y a des chefs d'orchestre pleins de talent qui peuvent le faire bien mieux que moi.
 
DtD) En ce qui concerne la musique de films, Hollywood a une grande tradition. Comment voyez-vous les développements que la musique a connus dans ce domaine créatif durant les dernières décennies ?
JH) Hollywood a réellement une grande tradition en ce qui concerne la musique de films. Cependant, il y a eu quelques changements aussi: dans les années 40 et 50, la musique était conçue avec des tonalités très riches, beaucoup de cordes entre autres. Il y a là un symbole dans la musique du film: "wall to wall". C'est la musique qui commence au début d’un film et ne s'arrête plus jusqu'à ce que le rideau tombe. Je pense à vrai dire qu'à cette époque, il y a eu de nombreux films admirables, grandioses, mais, pour moi, ce n'est pas attractif du tout. La musique perd son effet quand on compose ainsi. Aujourd'hui, on devrait déjà doser avec beaucoup de prudence. Depuis les années 50, il est certain que nous sommes passés par de grands changements. Actuellement, la musique contemporaine et même le Rock'n'Roll, le Rap ou la Dance sont utilisés pour un film, qui l'exige ou pas, tout simplement parce que les ventes de disques sont devenues un élément constitutif important. Des musiques comme Flashdance et Bodyguard sont à présent les modèles. Actuellement, l'école de composition pure n'a nullement cet aspect aussi moderne. Cela reviendra heureusement bientôt. De quelque façon que ce soit, le temps et les considérations économiques ont changé. Je peux faire aujourd'hui une musique sur un synthétiseur vendue à quatre millions d'albums, très contemporaine et je peux employer un orchestre de 80 musiciens et investir avec eux dix fois autant de temps, parfois durant six jours, pour enregistrer une nouvelle musique mais peut-être que seulement 40.000 disques seront vendus. Par conséquent, la considération économique a évolué, les producteurs veulent à présent réaliser un bénéfice plus important; en conséquence, la musique sur un synthétiseur est "moderne" et la musique contemporaine pour danser est très "moderne"… tout à fait à l'opposé de la musique d'orchestre. Parfois, il y a des films comme Ladyhawke (d'Andrew Powell – DL), une œuvre située au Moyen-Age européen dans laquelle on a utilisé une musique trop contemporaine. Quelque chose comme ça ne va pas. La musique des Chariots De Feu de Vangelis, elle, a fonctionné ! C'était un essai très audacieux. Celle de 2001 était réussie, avec la valse de Strauss à la place de la musique sidérale. Pour l'instant, la tendance est que chacun veut avoir une musique "moderne" dans son film. En même temps, que cela convienne au film ou pas ne joue aucun rôle; on ne pense précisément qu'aux chiffres de vente de disques.
 
DtD) Peut-être avez-vous votre propre "tendance” à laquelle vous travaillez actuellement ?
JH) Je pratique toujours des expériences mais en même temps, je suis très prudent. Avec ma musique, je prends aussi de nombreux risques, pas seulement avec un "son" dans une musique de films mais également en référence à la musique précisément dans une certaine scène. En même temps, je pense toujours à des voies faciles et également non traditionnelles, par exemple, pour développer quelque chose, pour me laisser influencer par les éléments émotionnels qui constituent une scène. Et pour éclaircir un peu plus, je dirais que mon propre style de compositeur est bien plus sobre que celui d'autres personnes. Je suis très difficile quant à la question de savoir où je place la musique. Je prends beaucoup de risques car les gens me confient de nombreux projets. Comme on dirait en anglais: "A gauche du centre, on ne sait jamais où l'on finit". Les gens qui me donnent ces commandes savent cela et l'attendent de moi. Ils ne sont jamais tout à fait certains de la musique qu'ils auront et c'est bien ainsi.
 
DtD) Dans votre début de carrière, est-ce qu'il y a un film qui vous a réellement enthousiasmé ?
JH) Cocoon ! Bien évidemment, j'ai été enthousiaste aussi pour d'autres films: 48 Hours, Brainstorm, que je trouve formidable. La composition était un mariage tout à fait particulier entre le film et la musique. C’est pourquoi Douglas Trumbull et moi sommes toujours de bons amis. Mais Cocoon a changé quelque chose en moi, déclenché quelque chose, un certain type de passion et d'émotion qui ont été très bien transmis dans le film. C'était simplement un film formidable sur des gens âgés qui avaient la chance de redevenir jeunes. Un film émotionnel qui m’a touché parce qu'il décrivait ces personnes âgées de manière très subtile. Oui, c'est l'un des premiers films qui m'aient touché jusqu'aux larmes bien qu'il ne fût pas triste mais au contraire une œuvre magnifique et captivante. Depuis, il y a eu Titanic pour les larmes, bien sûr (rires).
 
DtD) Cocoon est très populaire parmi nos abonnés…
JH) Car la musique est très belle mais également très simple. Elle soutient la simplicité du film. La guitare, la harpe et le piano se suffisent. J'aime vraiment beaucoup cette partition.
 
DtD) Pour arriver à la perfection de Cocoon, il y a eu plusieurs étapes et plusieurs films.
JH) Oui, c'est vrai. C'est sûr que de Battle Beyond The Stars à Krull, il y avait déjà tout un monde. Mais c’est un passage obligé, je crois. C'est sur ce genre de premiers films que l'on apprend les techniques, les erreurs à ne plus faire… Après, la qualité des œuvres cinématographiques est plus secondaire.
 
DtD) Pourtant, il fallait des succès populaires pour se faire connaître…
JH) En théorie, oui. Mais avec moi, cela a été différent car si Brainstorm, Krull et Gorky Park ont été des échecs, ma musique a réussi à trouver une identité et une renommée auprès des studios.
 
DtD) Cela prouve que vous étiez déjà un "génie" très précoce.
JH) Seul Mozart était un génie précoce, seuls Berlioz, Prokofiev… sont des génies ! Non, simplement j'ai exprimé mon identité et ma conception dues à mes enseignements.
 
DtD) Peut-on mentionner Ligéti pour Brainstorm ?
JH) Evidemment. Cette partition est presque un hommage à son enseignement, sa technique de la dissonance, de la musique dans son côté le plus abstrait. Les oppositions de styles, les affrontements des lignes mélodiques… En fait, de "sa" théorie, j'ai créé une pratique. Il y a aussi cette forme de citations très typiques qu'il nous demandait de faire. Pour Michael's Gift To Karen, je me devais de citer Schubert car ma cohérence musicale l'exigeait. La citation, vous savez, représente tout un art. Il faut arriver à ce que l'intégration de la citation soit enveloppée dans sa propre musique sans dénaturer votre musique ou celle de l'auteur original. C'est fort diffèrent de l'imitation trop souvent pratiquée dans la musique de films. Quand Monet cite des œuvres des peintres de la Renaissance, il les intègre si parfaitement dans sa toile qu'elle resplendit d'unité. Brainstorm a été un peu cela. Glory aussi, bien sûr, et d'autres encore.
 
DtD) C’est une conception assez "européenne" de la musique.
JH) Ici, aux Etats-Unis, on confond toujours la citation avec le pastiche, voir le plagiat. Les gens ici ne comprennent rien.
 
DtD) Pour être franc avec vous, on s'en moque complètement qu’ils ne comprennent rien. Cela prouve simplement la limite et la petitesse de leur jugement !
JH) (Rires). Certes, vous avez raison. L'exemple le plus typique ici est The Planets de Gustav Holst. Les producteurs connaissent chaque note de chaque planète; il n'y a pas une journée à Hollywood où l’on ne demande pas à tel ou tel compositeur de s'inspirer de l'œuvre de Holst. Voilà, un reflet de cette limite. Pour Krull notamment, j'ai pastiché l'œuvre plutôt que de la citer explicitement comme l'a fait John Williams pour Star Wars. C’était assez amusant et intéressant à faire.
 
DtD) Justement, à l'époque de Krull, vous disiez que "toute citation a un sens dans ma musique”.
JH) Heureusement ! Je ne fais pas partie de ces compositeurs qui nient leurs citations par peur des critiques, ou de l’importance qu'elles ont dans leurs œuvres. Il ne faut pas citer en aveugle, simplement pour se faire plaisir ou pour faire plaisir aux producteurs. On perd toute crédibilité, et la musique son intérêt. Krull a été en cela une très bonne partition. Un aboutissement de mon travail de débutant tout en imposant une forme concrète dans sa linéarité. Willow est certes plus complet dans ce domaine, mais Krull est un peu plus "fantaisiste" et cette partition est fort sympathique.
 
DtD) C'est une référence pour vos fans.
JH) Une référence, sûrement pas ! C'est sympathique et sans plus de prétention que cela. Brainstorm est plus complexe et intéressant, Cocoon aussi malgré sa simplicité apparente.
 
JH) J’avais très peu de marge de manœuvre. La partition de Georges Delerue avait été rejetée, et les consignes des producteurs étaient de faire tout sauf ce qui avait été fait. Je savais ce qu'il ne fallait pas faire, mais ça s'arrêtait là. Ce fut cependant une expérience importante car j'ai pu mesurer l'importance d'un score, comme pour Brainstorm d'ailleurs, sur un film. En ce sens, Brainstorm et Something Wicked This Way Comes ont été bien plus importants que Krull, Star Trek ou Willow, pour ne citer que ceux-là.
 
DtD) Le chef-d'oeuvre de ce "less is more" est pour moi la prodigieuse partition de The Journey Of Natty Gann.
JH) Commando aussi. Oui, Commando, c’était dans ces années-là. The Journey Of Natty Gann, je ne sais pas…
 
DtD) Moi, je sais (rires) !
JH) (Rires). Le film est bien dans la tradition Disney, et la musique aussi. Le thème est accrocheur et vivant. C'est une partition qui respire la vie. Peut-être est-ce pour cela que vous l'appréciez autant ?
 
DtD) Pour cela, et pour son côté "juvénile" et "rafraîchissant” dans le contexte de cette époque. Brainstorm en 1983, Krull en 1984, The Journey Of Natty Gann et Cocoon en 1985. Ce fut suffisant pour comprendre que vous alliez devenir le plus grand !
JH) Oh. Suis-je le plus grand ?
 
DtD) Vous l'êtes !
JH) Non, Non. Disons que les films que vous avez cités ont été des étapes jusqu'à Cocoon. Il y a un après-Cocoon car Steven Spielberg a aimé ce film et ma musique. Ma carrière a vraiment décollé avec Cocoon puis American Tail. Je suis entré dans la tradition d'Hollywood à ce moment-là.
 
DtD) Quand vous parlez de la tradition hollywoodienne, que pensez-vous des films qui viennent d'autres pays ?
JH) Je m'initie toujours à la musique dans laquelle, par exemple, un rythme reggae ou africain est utilisé face à la musique traditionnelle. C'est réellement inhabituel d'associer ces deux tendances l'une avec l'autre. La musique sud-américaine n'exerce pas sur moi une influence très importante. Je n’aime utiliser que les instruments des pays qui donnent une sonorité à ma musique. Par conséquent, je tente des expériences dans ce sens.
 
DtD) C’est-a-dire ?
JH) Je viens d'un monde que j'ai toujours considéré comme étant en train de mourir. Durant toute ma vie, j'ai appris l’orchestration, l'analyse et le contrepoint, ma formation a été formelle. Mais les temps ont changé, de nombreux jeunes musiciens sont venus du lycée, ils n'avaient qu'un an de collège et n'ont même pas encore pu se spécialiser dans la musique et ont décidé de travailler tout de suite comme compositeur. C'est réellement très difficile de réussir à travailler, on doit avoir une idée très précise de ce que l'on a l'intention de faire. Si l'on s'intéresse plus à la musique pop ou Rock'n'Roll, on n'a alors évidemment pas besoin de formation formelle. Mais si l'on fait ce que je fais, du travail symphonique, si l'on veut donc devenir réellement un compositeur à plusieurs facettes et un musicien, on a alors précisément besoin d'une formation musicale très solide.
 
DtD) Avez-vous une opinion particulière, un sentiment quelconque sur la télévision ?
JH) Une quantité de gens font de la télévision mais j'ai décidé de ne jamais travailler pour elle; je déteste travailler pour la télévision; je déteste la télévision, du moins américaine. Cependant, de nombreux compositeurs se sont engagés dans cette voie parce qu'ils ont pensé arriver au cinéma de cette manière. Mais en réalité, ce média ne les a plus lâchés. De toute façon, j'ai décidé de ne "sonoriser" que des films. J'ai commencé tout d'abord par des films d'étudiant, j'ai continué ensuite à travailler avec Roger Corman sur ses effroyables films à petit budget pour lesquels il n'y avait pas d'argent à gagner. Ensuite, j'ai grimpé lentement en haut de l’échelle; le chemin est difficile. Roger Corman n'est plus dans la branche et le monde de ses effroyables films d'horreur n'existe plus tel que c'était le cas dans les années 70. Dommage…
 
DtD) Quitteriez-vous Hollywood pour travailler dans un autre pays, en France ou en Allemagne ?
JH) Non ! J'aime beaucoup aller en Angleterre. J'y ai grandi et toute ma vie était basée là. Mais à présent, je dois vivre à Los Angeles car l'industrie du cinéma est ici. Ce serait bien sûr différent si j’avais reçu dix Oscars, je pourrais alors peut-être vivre à Londres et je recevrais quand même des offres de films par téléphone mais d'autre part également je m'occuperais de ma carrière "à deux mains" et je prendrais un risque énorme. Il faut vivre à Los Angeles quand on veut réellement travailler dans la branche du cinéma. Je n'aurais pas vraiment aimé vivre en Allemagne bien que j'y aie de la famille; en France, non plus. J’essaie évidemment de voyager dans d'autres pays aussi souvent que possible. Mais à présent, en ce qui concerne le cinéma et la musique, l'Angleterre est le seul pays qui soit très fort dans ce domaine. J'aime m'y rendre chaque fois que je peux.
 
DtD) Vous avez dit que vous aviez tendance à aimer travailler seul. Avez-vous des contacts avec d'autres compositeurs à Los Angeles ?
JH) Non pas du tout, je ne parle avec aucun des autres compositeurs. Je vis à l'extérieur. Je ne fais pas partie d'Hollywood. Je déteste ce monde ! Quand j'ai fini de travailler, je prends ma voiture et je rentre chez moi. Je ne fais pas partie de la société de Los Angeles. Je ne suis même plus invité à des soirées. Auparavant, je recevais une quantité d'invitations et il en arrive encore quelques-unes mais je n’y vais jamais; je n'aimerais pas évoluer dans ces milieux. Je ne recherche pas la fréquentation des compositeurs.
 
DtD) Y a-t-il d'autres amis avec qui vous puissiez parler de musique ?
JH) J'ai quelques amis mais… Non, je ne discute pas de musique avec les gens. Ici, ce n'est pas comme en Europe où l’on grandit dans une communauté d'amis, où l’on peut aller dans un café pour discuter d'un nouveau mouvement radical dans l'art, où quelqu'un dit: "Ce n'est pas bon", ou "C'est magnifique". Ici, cela ne se fait pas. Les gens à Los Angeles savent à peine qui est Mozart. Ils vont rarement dans des concerts. Et les concerts qui sont organisés ici, sont la plupart du temps "standard": Schubert, Schumann, jamais Ligeti ou Penderecki, rien dans ce sens. Les gens ici connaissent seulement le monde du cinéma… et le Rock’n’Roll, le Rap et le Dance music. Ils ne connaissent rien de ce qui s’est passé musicalement avant 1950… Peut-être connaissent-ils un peu Brahms, peut-être également un peu Wagner… mais c'est tout.
 
DtD) Quel rôle jouent pour vous les films européens ?
JH) Les films étrangers me plaisent, pas seulement ceux qui viennent d'Allemagne, de France ou d'Angleterre. Il y a un certain "feeling" que les réalisateurs européens ont et qui ne convient pas aux Américains. Mais ce qui me plaît surtout est le caractère des films européens, ils sont bien plus lents et ils ne sont pas faits pour un public de masse, comme les films américains. Quand ces films visent bien sûr un large public, alors c'est formidable. Les films européens sont beaucoup plus intéressants, plus humains. Les Américains ne font pas précisément de tels films car leur sensibilité se situe ailleurs. Je crois que le plus important dans la tête d'un réalisateur américain est la question de savoir si son film marchera à la caisse des cinémas – contrairement à un état social. On a précisément ici un mode de pensée tout à fait différent. Vous voyez, je suis un peu comme un poisson que l'on a sorti de son bocal. Je vis ici et je dois travailler ici, mais mon coeur est réellement ailleurs…
 
Source : Le Maître sort de son cocoon par Didier Leprêtre, Dreams to Dream…'s.
 
Remerciements chaleureux à Didier Leprêtre, Kjell Neckebroeck, John Andrews et Nick Martin

Cet article est également disponible en : Anglais

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